Мир фантастики Дэна Шорина
Фантастика Дэна Шорина
скоба
Rambler's Top100
Реклама:


Символисты

(Отрывок из книги Макса Нордау "Вырождение")

Верлен, Малларме, Мореас

Школа французских символистов возникла совершенно так же, как и школа прерафаэлитов. Собралось несколько молодых людей, с тем чтобы создать новую школу с особенным названием. Но на самом деле оказалось, что, несмотря на туманную болтовню и разные попытки обморочения людей, эта школа не имела ни общих эстетических законов, ни ясной художественной цели, а стремилась, конечно втайне, лишь к тому, чтобы наделать шума, обратить на себя разными странностями внимание и этим путем доставить себе славу, наслаждение и удовлетворить своему честолюбию, которым были преисполнены эти разъедаемые завистью авантюристы.
В начале восьмидесятых годов в одной из кофеен Латинского квартала, расположенной на набережной Сен-Мишель, ежедневно вечером собиралась группа людей приблизительно одного возраста. Засиживаясь здесь до поздней ночи или до утра, они курили, пили, острили насчет признанных и зашибавших деньги писателей и хвастались собственным изумительным, хотя и никому не ведомым талантом. Ораторствовали главным образом: Эмиль Гудо, болтун, известный только несколькими вздорными шутовскими стихотворениями, Морис Роллина, автор "Неврозов", и Эдмон Гарокур, ныне стоящий во главе французских мистиков. Называли они себя "гидропатами", совершенно бессмысленным названием, состоявшим, очевидно, из двух слов: "гидротерапия" и "невропаты". При своей туманности, характеризующей обыкновенно вымыслы слабоумных, оно могло только означать людей не совсем здоровых и нуждающихся в лечении. Во всяком случае избранное ими самими название указывает на смутное признание нервного расстройства. У "гидропатов" был свой недельный листок "Lutece", который, однако, просуществовал очень недолго.
Около 1884 г. маленькое общество рассталось со своим кабачком и перенесло свои собрания в кафе "Francois I" на бульвар Сен-Мишель. Это заведение приобрело вскоре громкую известность. Это была колыбель символизма. Оно до сих пор служит для некоторых честолюбивых юношей, не одаренных никаким талантом, храмом, где они присоединяются к символической школе в расчете добиться успеха через нее. Это, кроме того, своего рода Кааба, к которой стекаются слабоумные иностранцы, слыхавшие о новом литературном течении и желающие быть посвященными в его таинства. Но "гидропаты" не все перешли на бульвар Сен-Мишель. Место ушедших заняли новые члены: Жан Мореас, Лоран Тайяд, Шарль Морис и др. Они отказались от прежнего своего названия и в течение некоторого времени были известны под названием "декадентов". Оно придумано было для них в насмешку одним критиком, но, подобно нидерландским "гёзам" (нищим), смело и гордо принявшим это собственно унизительное название, и бывшие "гидропаты" стали называть себя "декадентами", бросая этим вызов критикам. Однако им скоро надоело их название, и Мореас придумал для них новое название – "символисты", под которым они стали известны, между тем как небольшая группа, отложившаяся от них, сохранила за собою название декадентов. Символисты представляют собою замечательный пример той склонности психопатов составлять кучки, о которой мы выше упомянули. В то же время они обладают всеми другими свойствами, характеризующими выродившихся и слабоумных субъектов: безграничным тщеславием и чрезмерно высоким мнением о себе, сильною восприимчивостью, неясностью и бессвязностью мысли, болтливостью (в психиатрии: логорея), полною неспособностью к серьезному, усидчивому труду. Некоторые из них окончили курс в средних учебных заведениях, другие же не получили и среднего образования. Все они были люди глубоко невежественные, и так как по слабости характера и по недостатку внимания не были способны к систематическому труду, то в силу известного психологического закона уверили самих себя, что презирают всякое положительное знание и считают занятием, достойным человека, только мечтание и отгадывание, т.е. "интуицию". Некоторые из них, как, например, Мореас и Гюэта, ставший впоследствии "магом", читали все без разбора, что только им попадалось под руки у соседнего букиниста, и плодами такого чтения они угощали своих товарищей в напыщенных и таинственных речах. Служители воображали, что они занимаются серьезным делом, но в сущности они приобретали только беспорядочные, поверхностные знания, которые потом выгружали в статьях и брошюрах, представляющих для нормального читателя поистине комическое столпотворение имен Шопенгауэра, Дарвина, Тэна, Ренана, Шелли, Гёте, выхваченных обрывков мыслей, непонятых и дерзко искаженных положений, словом, каких-то загадочных отбросов, какой-то смеси непереваренного чужого добра. Это невежество символистов, эта ребяческая похвальба мнимым образованием откровенно признается одним из них. "С философскими и религиозными вопросами, – говорит Шарль Морис (La litterature de tout-a-l'heure), – не многие из этих молодых людей сколько-нибудь знакомы. Но они охотно запоминают разные богословские термины, эффектные словечки, как, например: "дароносица", "ковчег" и пр., и щеголяют ими; другие любят употреблять разные замысловатые выражения из Спенсера, Милля, Шопенгауэра, Конта, Дарвина. Очень редко между ними встречаются люди, которые знают то, о чем говорят, а не имеют в виду только блеснуть или пустить пыль в глаза своим способом выражения, не отличающимся ничем особенным, разве только тщеславием слогов". (За бессмыслицу этого последнего оборота ответствен, понятно, не я, а Шарль Морис.)
Посетители кофейни "Francois I" собирались там в час пополудни, оставались до вечера, затем расходились и после ужина опять собирались и покидали свою главную квартиру уже далеко за полночь. Понятно, что ни у кого из символистов не было определенных занятий. Неспособные к систематическому труду, психопаты этого рода не в состоянии исполнять и какие-либо общественные обязанности. Когда таким органическим недостатком страдает простолюдин, из него выходит бродяга или проститутка; а человек, принадлежащий к высшим классам, принимается юродствовать в литературе и искусствах.
Конечно, завсегдатаи кабачков не сознают, что они – умственные калеки. Они скрашивают свою неспособность к умственной дисциплине и выдержанному труду разными громкими или ласкательными названиями. Они толкуют о "художественном темпераменте", "свободной гениальности", "борьбе с мелкими будничными стремлениями". Они издеваются над тупоголовым буржуа, исполняющим, точно автомат, свою ежедневную работу, и презирают людей, требующих, чтобы всякий имел определенное дело, и относящихся с недоверием к "свободным художествам". Они прославляют странствующих рыцарей с их песнями и беззаботною борьбою и выставляют своим идеалом друга солнца, который умывается утреннею росою, спит под цветами и одевается у портного, изготовляющего одежду полевым лилиям. "Chanson des gueux" Ришпена служит во французской литературе лучшим выражением этого миросозерцания, а в немецкой – отчасти некоторые произведения Баумбаха. По-видимому, и "Пегас в ярме" Шиллера поет в ту же дудку, но это только так кажется, потому что великий немецкий поэт вступается не за бесшабашного лентяя, а за силу, сознающую, что она может сделать больше, чем какой-нибудь будочник или ночной сторож.
Тунеядствующий "свободный художник", несмотря на свое слабоумие и влюбленность в самого себя, понимает, однако, что его образ мыслей и жизнь противоречат законам, на которых зиждутся общественный строй и цивилизация. Поэтому он чувствует потребность оправдать себя в собственных глазах и приписывает своим бесплодным грезам и болтовне большое значение, признает их равноценными самой серьезной деятельности. "Вот видите ли, – говорит Малларме, – мир создан для того, чтобы привести нас в конце концов к хорошей книге". Морис горько жалуется, что поэт "обязан прервать свой стих для исполнения обязанностей по общей воинской повинности". Уличная суетня, – продолжает он, – скрип колес правительственного механизма, газета, выборы, перемены министерств никогда не вызывали такого страшного шума, как теперь; крикливое всемогущество торговли подавило в сознании народной массы стремление к прекрасному, а промышленность отняла у нее досуг, оставленный политикою. В самом деле, что торговля, промышленность и политика в сравнении с "прерванным стихом"?..
Болтовня символистов, однако, не вполне рассеялась, как дым их папирос или трубок. Она была увековечена в "Revue independante", "Revue contemporaine" и других эфемерных листках, служивших органами завсегдатаев "Francois I". Эти листки и книги первоначально читались только в упомянутом кабачке. Впоследствии хроникеры бульварных газет начали издеваться над ними за отсутствием другого подходящего материала. Но это только и нужно было символистам; для них было важно, чтоб о них вообще заговорили. Они оседлали своих коней и доказали, что они – превосходные наездники. Не довольствуясь достигнутым успехом, они начали втираться в редакции больших газет, и, когда им удавалось просунуть в дверь только один палец, они вмиг оказывались в редакционной комнате, занимали в ней место и обращали членов редакции в свою веру. Все способствовало их успеху: скептицизм и равнодушие прожженных парижских редакторов, неспособных отнестись серьезно к статье и знающих только один лозунг – шуметь, возбуждать любопытство, предупреждать других сообщением какого-нибудь умопомрачительного известия; тупоумие публики, верящей во все, что ей преподносит газета с серьезным видом; трусость и угодливость критики, натолкнувшейся на сомкнутую многочисленную группу решительных молодых людей, испугавшейся их угроз и кулаков и не осмеливавшейся вступить с ними в борьбу; низменная пронырливость авантюристов, надеявшихся устроить свои делишки, спекулируя на повышении акций символистов. Таким образом, нравственная и умственная несостоятельность редакторов, критиков, многих писателей и читающей публики соединились, чтобы доставить известность завсегдатаям "Francois I", отчасти даже сделать их знаменитыми и вызвать во многих тупицах Старого и Нового Света убеждение, что символисты господствуют над всею литературою и что в символизме надо искать зародыши ее будущности. Эта победа символистов означает торжество кучки над отдельным писателем; она доказывает превосходство атаки над защитою и полный успех взаимных восхвалений даже при совершенной бездарности.
Несмотря на все различие произведений символистов, в них есть две общие черты: во-первых, они так темны, что их подчас даже и понять нельзя, а во-вторых, они проникнуты набожностью. После всего нами сказанного о мистицизме туманность произведений символистов никого не поразит. Но о второй черте мы должны сказать несколько слов, потому что она проявляется теперь очень резко.
Когда за последние годы то и дело стали появляться новые мистерии, легенды, кантаты и т. д., а начинающие писатели начали посвящать свои стихотворения, романы, статьи вопросам религиозным, заинтересованные в деле реакционеры затянули победный гимн о возвращении образованного общества к средневековому мраку. "Взгляните! – восклицали они. – Молодежь, эта надежда, этот залог лучшей будущности французского народа, отрекается от науки; просвещение обанкротилось, сердцами опять овладевает святая католическая церковь, которая снова выступает учительницею, руководительницею и утешительницею цивилизованного человечества". Символистов намеренно называют "неокатоликами", и некоторые критики указывают на их появление и на их успехи как на непреложное доказательство полного поражения свободной мысли. "Куда мы ни посмотрим, – пишет Эдуард Род, – везде мы натолкнемся на реакцию". И он продолжает: "Я верю в реакцию, верю во все ее виды. Остается только неизвестным, как далеко она зайдет".
Торжествующие провозвестники надвигающейся реакции стараются выяснить причину этого явления. Они с поразительным единодушием находят ее в следующем: образованные и лучшие люди отрекаются от науки, потому что она их обманула, не сдержала своего слова. "Люди нашего столетия, – говорит Мельхиор де Вогюэ, – уверовали в собственные силы по понятным причинам... Им раскрылся разумный механизм мироздания... Все сверхчувственное было устранено... Да и к чему было останавливаться на нем, когда естествоиспытатель и физиолог могли все объяснить и в природе, и в человеке?.. XVIII столетие освятило поклонение разуму, и человечество на некоторое время поверило ему. Но потом наступило разочарование, правильно повторявшееся разрушение всего, что человек построил на бесплодном своем разуме. Он должен был сознаться, что... за границами приобретенных знаний снова зияет темная пропасть незнания и наполняет нашу душу тревогою".
Шарль Морис, теоретик и философ символистов, почти на каждой странице своей книги "La litterature de tout-a–1'heure" обвиняет науку в великих прегрешениях. "Нельзя не скорбеть о том, – говорит он на своем апокалипсическом языке, – что ученые, популяризируя науку, довели ее до разложения. Они не поняли, что доверить принципы дюжинным умам – значит подвергнуть их некомпетентным толкованиям, ошибочным разъяснениям, ложным предположениям. Ибо слово, написанное в книгах, является мертвою буквою, и сами книги могут погибнуть; но течение, ими вызванное, дуновение, от них исходящее, переживает их. И что же делать, когда они вызвали бурю и спустили мрак с цепи. (!?) Между тем это и является самым наглядным последствием всей этой популяризации... Это естественный плод столетия анализа; оно было хорошею школою для ума, но в окончательном выводе вызвало только утомление, отвращение и заставило нас усомниться в силе разума... Наука вычеркнула слова: человечность, радость, истина, красота... Ныне тайна науки, свершившей кражу со взломом и похитившей все, не только берет награбленное назад, но и отдаст, вероятно, многое из принадлежащего собственно ей. Протест против дерзкого и крайне прискорбного отрицания науки... приводит к возрождению в поэзии католицизма".
У немецкого графомана, автора книги "Rembrandt als Erzieher" ("Рембрандт как воспитатель"), мы находим приблизительно ту же болтовню. "Интерес к науке, и в особенности к столь популярным в прежнее время естественным наукам, ослабевает за последнее время в самых широких кружках немецкого общества... Чувствуется пресыщение от индукции, все жаждут синтеза: дни объективизма проходят, и в дверь стучится субъективизм". Эд. Род говорит: "Столетие на исходе, но оно не сдержало своего обещания", и далее он снова упоминает об "этом стареющемся столетии, не оправдавшем возложенных на него ожиданий" (Ed. Rod. Les idees morales du temps present).
В брошюре, имеющей для слабоумных и помешанных значение Евангелия, "Le devoir present", автор ее, Поль Дежарден, то и дело нападает на "так называемый научный эмпиризм", говорит об "отрицателях, эмпириках и сторонниках механической теории, все внимание которых поглощается исключительно физическими и беспощадными силами", и похваляется тем, что он "подорвет значение эмпирического метода".
Даже серьезный мыслитель Ф. Полан в своем "Le nouveau mysticisme", исследуя причины французского неомистицизма, приходит к выводу, что естественные науки оказались бессильными удовлетворить потребностям человечества. "Мы чувствуем себя окруженными неизвестным и требуем, чтобы нам по крайней мере оставлен был какой-нибудь доступ к нему. Эволюционная теория и позитивизм преградили дорогу... Вот почему эволюционная теория хотя и породила великие мысли, но оказалась неспособною руководить умами".
Это совпадение взглядов людей способных и достойных уважения и слабоумных графоманов может казаться убедительным, но на самом деле оно ничего не доказывает. Нельзя утверждать, что люди отрекаются от науки, потому что "эмпирический", т.е. научный, метод, заключающийся в наблюдении и регистрировании наблюдаемого, потерпел полное банкротство. Это – сознательная ложь или явное доказательство невменяемости. Нормальному и честному человеку почти что стыдно выяснять эту мысль. За последние десятилетия наука путем спектрального анализа раскрыла нам многое относительно состава самых отдаленных небесных тел, их температуры, скорости и направления их движения; она установила однородную сущность всех форм силы и значительно приблизила нас к сознанию единства материи; она напала на след образования и развития химических элементов и научила нас понимать чрезвычайно сложные органические соединения; она значительно продвинула учение об атомах, бросила поразительный свет на силу электричества и применила эту силу к потребностям человека; она обновила геологию и палеонтологию и разъяснила вопрос о связи между формами жизни растений и животных; она вновь создала эмбриологию и биологию и, исследовав жизнь микроорганизмов, бросила неожиданный свет на самые тревожные тайны вечных изменений, болезней и смерти; она открыла или усовершенствовала методы, подобно хронографии, моментальной фотографии и т. д., разлагающие и отличающие самые мимолетные, человеческим чувствам непосредственно недоступные явления и при их помощи содействовала дальнейшему нашему ознакомлению с природою. Можно ли в виду таких чудесных, величественных результатов, список которых легко может быть удвоен или утроен, толковать о банкротстве науки и непригодности "эмпирического" метода?
Наука, говорят нам, не сдержала своих обещаний. Но что она обещала другого, как честное и внимательное наблюдение за явлениями и, когда это возможно, выяснение условий, при которых они совершаются? Разве она не сдержала этого обещания? Разве она не сдерживает его постоянно? Люди, ожидающие от нее, что она сразу выяснит загадку мироздания, подобно тому как фокусник разъясняет свой способ морочения людей, не имеют никакого представления об истинных задачах науки. Она не допускает скачков и смелых полетов. Она идет вперед медленно, шаг за шагом. Она постепенно и терпеливо отстраивает прочный мост от известного к неизвестному, и ни одна новая арка не может быть воздвигнута над пропастью, прежде чем новый устой не будет установлен в глубине и доведен до надлежащей высоты.
Наука пока не занимается первопричиною явлений: у нее слишком много другого, более непосредственного дела. Многие из выдающихся представителей науки заходят так далеко, что вообще отрицают возможность научного разъяснения первопричины даже и в самом отдаленном будущем: Спенсер называет ее "непознаваемым", Дюбуа-Реймон с грустью восклицает: "Мы знать ее не будем" (ignorabimus). Это совершенно ненаучный прием, доказывающий только, что даже светлые головы, как Спенсер, и трезвые исследователи, как Дюбуа-Реймон, все еще подчиняются склонности к метафизическим грезам. Наука не может говорить о неизвестном, потому что это предполагает, будто бы она в состоянии указать границы познаваемого, а это невозможно, потому что всякое новое открытие отодвигает эту границу. Предполагать непознаваемое – значит допустить, что существует нечто, чего мы знать не можем. Но, во-первых, чтобы серьезно утверждать, будто бы это нечто существует, мы должны иметь какое-нибудь, хотя бы самое слабое и неясное, понятие о нем; вместе с тем было бы доказано, что оно познаваемо, что мы фактически его знаем, и в таком случае мы не имели бы никакого права уже наперед заявлять, что теперешние наши, хотя бы и совершенно недостаточные, знания не могут быть дополнены и расширены. Во-вторых, если допустить, что мы не имеем никакого понятия "непознаваемого" Спенсера, то оно ведь не может существовать для нас, оно не может быть доступно нашей мысли, и слово это является туманным продуктом мечтательной фантазии. Об изречении Дюбуа-Реймона можно сказать то же. Оно не мирится с наукою, не является правильным выводом из обоснованных положений, результатом наблюдения, – а мистическим предсказанием. Никто не имеет права выдавать предсказания за факты. Наука может лишь указывать на то, что она сегодня знает; она может, кроме того, в точности объяснить, чего она не знает. Но говорить о том, что она со временем будет или не будет знать, – не ее дело.
Конечно, тот, кто требует от науки, чтобы она с непоколебимою уверенностью отвечала на все вопросы праздных или беспокойных умов, терпит разочарование, потому что она не хочет и не может удовлетворять этому требованию. Всякого рода метафизика облегчает себе задачу: она сочинит какую-нибудь побасенку и рассказывает ее вполне серьезно. Когда люди ей не верят, сочинители бранятся и угрожают; но они ничего не могут доказать, они не могут заставить людей принимать их фантасмагории за чистую монету. Это их, однако, не смущает: им ничего не стоит прибавлять к словам новые слова, к недоказанным положениям – новые недоказанные положения, воздвигать на одном догмате новые догматы. Серьезный и нормальный ум, жаждущий и алчущий точного знания, не будет обращаться к метафизике: к ней обращаются только те, кого может удовлетворить убаюкивающая сказка старой няни.
Наука не соперничает ни с метафизикою, ни с богословием. Если последние раскрывают тайну мироздания, то это их дело. Наука же скромно говорит: "Вот – факт, вот – гипотеза, вот – предположение. Я не могу дать больше без обмана". Если это не удовлетворяет неокатоликов, то пусть они сядут, примутся за работу, откроют новые факты и разъяснят нам тревожную тайну мироздания. Это послужило бы доказательством действительной любознательности. За столом науки есть место для всех, и всякий может присоединить свои наблюдения к наблюдениям других. Но от этой работы открещиваются нищие духом, толкующие о "банкротстве науки". Болтать легче и удобнее, чем исследовать и делать новые открытия.
Правда, наука ничего не говорит нам о превращении глупых юнцов и истеричных дев в неземные создания с радужными крыльями, как это делают символисты. Она вульгарно и прозаично довольствуется облегчением земного существования людей; она увеличивает среднюю долговечность, сокращает среднюю смертность искоренением причин некоторых болезней, доставляет новые удобства и содействует победе человека над разрушительными силами природы. Символист, предохраняющий себя антисептическими средствами от гнилостных ран, антонова огня и смерти, а фильтром – от тифа, наполняющий небрежным повертыванием крана свою комнату потоком электрического света, беседующий при помощи телефона со своею далекой возлюбленной, обязан всем этим будто бы обанкротившейся науке, а не мистицизму.
Совершенно нелепо требование, чтобы наука не только давала верные ответы в более или менее ограниченной сфере знания, не только оказывала очевидные благодеяния, но тотчас же разрешала все загадки и делала человека добрым, счастливым, всезнающим. Ни метафизика, ни мистицизм не исполнили этого требования. Оно является не чем иным, как одним из проявлений дикой заносчивости, принимающей в обыденной жизни форму страсти к наслаждениям и тунеядства. Человек, вышедший из колеи порядочной жизни, – требующий вина и женщин, избегающий работы, жадный к почестям и обвиняющий во всем общественный строй, потому что он не удовлетворяет его аппетиту, – родной брат символиста, добивающегося истины и поносящего науку за то, что она не подносит ему этой истины на золотом блюде. Оба проявляют одинаковую неспособность понять действительность и уяснить себе, что невозможно без физического труда добыть материальных благ, а без умственного – узнать истину. Дельный труженик, с усилиями добывающий у природы ее дары, усердный исследователь, расчищающий в поте лица источники знания, внушают к себе уважение и горячую симпатию. С другой стороны, нельзя отнестись иначе, как с пренебрежением, к вечно недовольным тунеядцам, ожидающим обогащения от лотерейного выигрыша или наследства, а просветления – от пустой болтовни в кабачке за кружкой пива.
Глупые люди, поносящие науку, упрекают ее еще в том, что она разрушила идеалы и отняла у жизни прелесть. Этот упрек столь же нелеп, как и толки о банкротстве науки. Высшего идеала, чем увеличение запаса наших знаний, быть не может. Какая поэтическая легенда прекраснее жизни исследователя, проводящего дни и ночи над микроскопом, отказывающего себе во всем, почти никому неизвестного, работающего только для успокоения своей совести и не имеющего иного честолюбия, как установить, быть может, крошечный новый факт, которым более счастливый товарищ воспользуется для блестящего обобщения, для постепенного завершения великого памятника человеческого знания? Какое мистическое верование вдохновило более самоотверженных мучеников, чем Гелена, отравившегося при изготовлении открытого им мышьяковистого водорода, Кросе-Спинелли, погибшего при слишком быстром полете воздушного шара, на котором он наблюдал давление воздуха, Эренберга, ослепшего над непосильным трудом, Гиртля, также почти ослепшего над анатомическими препаратами, врачей, прививающих себе смертельные болезни, сонма путешественников, направляющихся на Северный полюс или в дикие, неизведанные страны? И можно ли думать, что Архимед признавал свою жизнь бесцельною, когда он умолял вторгшихся солдат Марцелла не уничтожать его геометрических фигур? Истинная, нормальная поэзия всегда это признавала, и самые лучшие ее герои не мистики с их видениями, а Прометей, Фауст, стремящиеся к положительному знанию.
Мнение, будто бы наука не сдержала своего обещания и будто бы современные поколения от нее поэтому отворачиваются, не выдерживает критики. Оно совершенно бездоказательно. Не этою причиною объясняется нарождение неокатолицизма, хотя бы символисты тысячу раз утверждали, что отвращение к науке загнало их в ряды мистиков. Даже к мотивам, которые приводит совершенно нормальный человек в объяснение своих поступков, следует относиться осторожно; разъяснения же, даваемые психопатом, ни к чему не пригодны. Побуждения ко всякого рода деятельности сознаются людьми вообще, и психопатами в особенности, весьма смутно; люди только задним числом прибирают более или менее убедительные мотивы для объяснения своих мыслей и поступков, почти всегда бессознательных. В любой книге, трактующей о внушении, можно найти примеры, вроде указанного Шарко характерного случая: истеричную приводят в гипнотический сон и ей внушают, что, проснувшись, она должна заколоть одного из присутствующих при опыте врачей. Ее будят, она хватает нож и идет к своей жертве; но у нее отнимают нож, ее спрашивают, почему она хочет убить врача? Она отвечает, не задумываясь: "Потому что он меня обидел". Заметим: она в первый раз видела этого врача. Больная, проснувшись, чувствовала влечение убить врача и нисколько не сознавала, что это влечение ей внушено во время сна. Всякий человек уверен, что нельзя совершить убийства без причины. Больную заставляют указать на мотивы покушения, и она тотчас же дает единственно разумный в данном случае ответ, воображая, что она решилась на убийство, чтобы отомстить за нанесенную ей обиду.
Это явление в душевной жизни человека разъясняется гипотезою братьев Жане о двойственной личности. "Всякий человек состоит их двух личностей: сознанной и несознанной. В нормальном человеке эти две личности держат друг друга в равновесии; в истеричном равновесие утрачивается. Одна из двух личностей, по большей части сознанная, несовершенна, другая совершенна". Сознанная личность исполняет неблагодарную задачу: она придумывает мотивы поступков несознанной. Это напоминает собою театр марионеток: они двигаются на сцене, а за них говорит другой. У психопатов сознание исполняет роль баловницы-няньки, постоянно оправдывающей шалости и глупые выходки избалованного ею ребенка. Несознанная личность совершает глупости и злодеяния, а сознанная, бессильно присутствующая при них, старается скрасить их изложением мнимых мотивов.
Следовательно, причину неокатолического движения следует искать вовсе не в том, что молодежь изверилась в науке. Вогюэ, Род, Дежарден, Полан, Брюнетьер совершенно произвольно приписывают этому обстоятельству склонность символистов к мистицизму. Их настроение объясняется единственно вырождением. Неокатолицизм коренится в нервной возбужденности и туманности представлений – этих, как мы видели, самых верных признаков вырождения.
На первый раз может показаться странным, что мистицизм проявился с особенной силой на родине Вольтера, во Франции. Но объяснить себе это явление нетрудно, если вникнуть в политические и социальные условия Франции.
Великий переворот конца прошлого века провозгласил три лозунга: свободу, равенство и братство. Братство – невинное слово, не имеющее реального значения и поэтому не вызывающее протеста. Свобода, правда, не особенно приятна правящим классам: они часто жалуются на народовластие и общую подачу голосов. Но тем не менее они мирятся с теперешним положением дел, потому что оно в достаточной мере смягчается влиятельной администрацией, полицейской опекою, милитаризмом, т.е. всеми средствами, при помощи которых черни не дают захватить власть в свои руки. Что же касается до равенства, то оно сильно не нравится. Оно составляет единственное приобретение великого переворота, не погибшее во время позднейших переворотов и составляющее живое начало в народе. О братстве француз мало заботится, свобода подвергается постоянным колебаниям, но равенства он достиг и сильно дорожит им. Бродяга, сутенер, тряпичник или привратник считают себя не хуже любого обитателя замка и при случае прямо говорят ему это в лицо. Нельзя сказать, чтобы источник этого фанатического пристрастия к равенству был особенно благороден. Оно вызывается не столько чувством собственного достоинства, сколько низкой завистью и злобной нетерпимостью. Французы не любят, когда кто-нибудь возвышается над посредственностью. Все должны быть людьми посредственными. Вот против этого стремления не давать никому выдвинуться и восстают правящие классы с большой страстностью – восстают против него особенно сильно те, кто обязан своим возвышением великому перевороту.
Внуки крепостных, грабивших и разрушавших помещичьи усадьбы, умерщвлявших своих господ и овладевших их землями, потомки лавочников и сапожников, обогатившихся уличной политикой, скупкой национальных имуществ, биржевой игрой и мошенническими поставками на армию, возмущаются, когда их смешивают с толпой. Они хотят быть привилегированным сословием. Они хотят, чтобы толпа признавала их благородными людьми, и с этой целью подыскали себе отличие, которое должно было убедить всех в их принадлежности к избранному обществу.
Не следует забывать, что толпа во Франции, в особенности жители городов, отличается религиозным скептицизмом и что древнее дворянство – эти вольтерианцы прошлого века – снова примкнуло после 1789 г. к католической церкви, потому что уяснило себе связь католичества с историческими привилегиями руководящих классов. Поэтому новым элементам, возвысившимся благодаря революции, легче всего было заручиться искомым отличием, примкнув, в свою очередь, к католицизму, т.е. последовав примеру родовитой аристократии.
Опыт убеждает, что чувство самосохранения часто дает плохие советы во время опасности. Человек, не умеющий плавать, невольно поднимает руки, когда падает в воду, и достигает этим только того, что голова его погружается, и он тонет, между тем как мог бы спастись, если бы оставил руки спокойно под водою. Человек, не умеющий ездить верхом, обыкновенно судорожно сжимает ноги и надает с лошади, между тем как он мог бы сохранить равновесие, не делая этого. Так и французская буржуазия, сознающая, что она воспользовалась плодами великого переворота и обделила четвертое сословие, благодаря усилиям которого этот переворот состоялся, избрала самое худшее средство, чтобы сохранить за собою узурпированные привилегии и богатства и избежать противоестественной нивелировки, поступая в ряды горячих защитников папства. Она этим оттолкнула от себя самых интеллигентных, дельных и образованных людей и загнала значительную часть молодежи, радикальной по мысли, но консервативной в экономическом отношении и не особенно падкой до равенства, в ряды социалистов. Молодежь примкнула к последним потому, что они защищают просвещение, хотя в других отношениях и придерживается слишком рискованных теорий.
Я не касаюсь здесь вопроса, насколько французская буржуазия может достигнуть своей цели, подражая родовитой аристократии; я только устанавливаю факт этого подражания. Благодаря ему все богатые выскочки, корчащие из себя аристократов, посылают своих сыновей в иезуитские школы, как в средние, так и высшие. Получить образование у иезуитов значит теперь то же, что попасть в члены жокей-клуба. Бывшие воспитанники иезуитских школ образуют своего рода черное масонство, деятельно заботящееся о своих питомцах: оно раздает им места, приискивает им богатых невест, выручает их в трудные минуты, скрывает их грехи, предотвращает скандалы и т. д. Но иезуиты делают все это не даром: они заботятся о том, чтобы новая аристократическая молодежь прониклась их образом мыслей. Наследственно тронутый и потому склонный к мистицизму мозг этих молодых людей привел их в духовные школы, а последние, в свою очередь, дают религиозное содержание его мистическому мышлению. Я это говорю на основании фактов. Шарль Морис, теоретик и философ символистов, получил, по свидетельству своих друзей, образование у иезуитов; у них же воспитывались Кардонель, Ренье и др. Иезуиты сочинили фразу о банкротстве науки, а их воспитанники повторяют ее, потому что она оправдывает их мистицизм, истинные причины которого им неизвестны или которые они бы скрыли, даже если б их знали. Можно говорить: я возвращаюсь в лоно папства, потому что наука меня не удовлетворила. Выражаться так даже благородно, потому что эта фраза предполагает любознательность и склонность заниматься великими вопросами. Но никто не решится сказать: я – мистик, потому что мозг у меня больной.
Однако аргумент иезуитов, как он формулируется Вогюэ, Родом и другими, находит себе сторонников не только среди слепотствующих католиков и психопатической молодежи. Теперь нередко слышишь из уст полуобразованных людей, что наука побеждена, что не ей принадлежит будущее. Это объясняется уже умственными особенностями толпы. Она основывает свои суждения не на фактах; она обыкновенно только повторяет подсказываемые ей мысли. Если бы она считалась с фактами, то видела бы, что со дня на день увеличивается число физико-математических факультетов, ученых книг и журналов, лабораторий, ученых обществ и сообщений корреспондентов разных академий. Можно доказать с цифрами в руках, что наука все шире и шире распространяется. Но толпе нет дела до фактических данных. Во Франции издаются газеты, предназначаемые преимущественно для посетителей клубов и милых, но падших созданий; в этих газетах пишут бывшие воспитанники иезуитских школ; они внушают толпе, что наука побеждена, и толпа им верит, потому что она имеет весьма слабое представление о науке, ее методах и выводах. Одно время наука была в моде. Тогда все статьи начинались фразою: "Мы живем в просвещенный век", в хронике сообщались известия о путешествиях ученых исследователей, в фельетонах остроумничали в тон Дарвину, изобретатели фешенебельных тросточек и духов называли их "эволюционными духами" или "тросточками полового подбора"; мнимые передовые люди совершенно искренно верили, что они – апостолы прогресса и цивилизации. Ныне законодатели мод и их органы издали декрет, в силу которого модным признается не наука, а мистицизм, – и вот в газетной хронике бульварных листков то и дело сообщаются пикантные новости из жизни духовенства, в фельетонах цитируются произведения разных ханжей, изобретатели рекламируют скамеечки для коленопреклонения и модные четки, а буржуа, глубоко тронутый, чувствует, как в его сердце воскресают прежние верования, Наука вряд ли утратила хотя бы одного из серьезных своих учеников. Но весьма естественно, что полуобразованный люд, для которого она была только модою, повернулся к ней спиною по первому приглашению какого-нибудь портного или модистки.
Вот что я хотел сказать о неокатолицизме, на который теперь указывают из чванства, невежества или по партийным соображениям как на серьезное умственное движение нашего времени.
Но студенты, кроме того, имеют претензию быть творцами новой школы! в поэзии и искусстве. Мы теперь и приступим к этой стороне их деятельности.
Если спросить себя, что разумеют студенты под символом и символизмом, то нам так же трудно будет это объяснить, как и смысл слова "прерафаэлизм", и притом по тем же причинам: изобретатели этих названий подразумевали под ним тысячу самых разнообразных, противоречивых и неясных вещей, а, может быть, и ровно ничего. Один умный и ловкий хроникер собрал мнения о новом литературном движении во Франции у главных его вождей и изложил их в книге "Enquete sur l'evolution litteraire". Она дает нам возможность составить себе, на основании подлинных слов представителей движения, понятия о программе новой школы. Приведу здесь некоторые из этих мнений. Они, правда, не выяснят значения символизма, но дадут нам по крайней мере представление об образе мыслей символистов.
Стефан Малларме, один из признанных вождей символистической кучки, выражается следующим образом: "Назвать предмет – значит на три четверти ослабить удовольствие, доставляемое нам стихотворением, потому что вся прелесть заключается в постепенном отгадывании. Внушить представление о предмете – вот мечта поэта. Полное применение этой тайны и составляет символ; надо постепенно вызвать представление о предмете, чтобы изобразить при его помощи известное душевное настроение, или, наоборот, выбрать какой-нибудь предмет и путем целого ряда пояснений вылупить из него данное душевное настроение".
Если читатель не сразу поймет это сочетание темных слов, то трудиться над разгадкой не стоит. Ниже я постараюсь переложить это бормотанье слабоумного поэта на общепонятный человеческий язык.
Верлен, другой великий жрец новой кучки, выражается так: "Это я присвоил в 1885 г. нашей школе название символистов... Парнасцам и большинству романтиков недоставало в известном смысле символов. Этим объясняются неточность местного колорита в исторических произведениях, искажение мифа вследствие ложного филологического толкования, восприятие мысли без сопутствующих ей сравнений, вдохновение, вызываемое не действительностью, а вымыслом".
Послушаем и второстепенных поэтов этой группы. "Я смотрю на искусство, – говорит Поль Адам, – как на способ внесения догмата в символ. Оно служит средством доставить преобладание системе и торжество истине". Реми де Гурмон чистосердечно признается: "Я не могу раскрыть вам таинственного значения слова "символизм", потому что я не теоретик и не колдун", а Сен-Поль-Ру глубокомысленно предостерегает: "Берегитесь! Доведенный до крайности символизм порождает игру в гербы и повальное чисто механическое творчество... Такой символизм является в некотором роде искажением мистицизма... Исключительный символизм – явление ненормальное в наш замечательный век бодрой и энергичной деятельности. Будем же на него смотреть как на переходящую ступень в искусстве, представляющую собою остроумное издевательство над натурализмом, и как на предвестник поэзии будущего".
От теоретиков и философов школы мы вправе ожидать более обстоятельных сведений о преследуемых ею целях и применяемых средствах. И в самом деле, Шарль Морис поучает нас: "Символ есть смешение предметов, пробудивших наши чувства и вызвавших в нашей душе фикцию. Средством является внушение; дело идет о том, чтобы вызвать в людях воспоминание о предмете, который они никогда не видели". А Гюстав Кан говорит: "Символическое искусство заключается в том, чтобы в последовательном ряде произведений дать по возможности более полное выражение всем душевным переменам и волнениям поэта, одушевленного целью, которую он и должен выяснить".
В Германии за последнее время нашлось несколько слабо– и тупоумных, истеричных и графоманов, утверждающих, что они понимают эту болтовню, и популяризирующих ее в газетах, книгах и докладах. Претендующий на образованность немецкий филистер, которому издавна внушали презрение ко всему "заурядному", т.е. к здравому человеческому смыслу, и преклонение перед всем "глубокомысленным", т.е. перед бессильными потугами неспособного к мышлению размягченного мозга, видимо, встревожился и начинает себя спрашивать, не скрывается ли в самом деле что-либо под этою бессмыслицею. Во Франции люди не попались на удочку, а назвали символизм его настоящим именем, т.е. сумасшествием или спекуляцией. Такой приговор произносят над ним лучшие представители литературы любого направления.
"Символисты! – восклицает Жюль Леметр. – Да их вовсе нет на свете. Они сами не знают, что они такое и чего они хотят. Есть что-то там, под землею, что движется, копошится, но не может пробиться наружу. Поймите меня! Когда они с величайшими усилиями додумаются до чего-либо, то они тотчас же выводят формулы и теории, но это им не удается, потому что у них нет необходимого для этого ума... Это – шутники; правда, в них есть доля чистосердечия, но все-таки они – только шутники". Жозефин Пеладан называет их "замечательными фейерверками стихосложения и слова, действующими сообща, чтобы пробиться вперед, и называющими себя самыми странными именами, чтоб обратить на себя внимание". Жюль Буа выражается гораздо сильнее: "Несообразные движения, бессвязное бормотанье – вот что такое символисты. Это – кошачья музыка дикарей, рывшихся в английской грамматике и в сборниках вышедших из употребления слов. Если они когда-нибудь и знали кое-что, то теперь они хвастают тем, что все перезабыли. Расплывчатые, вздорные, темные писаки, они держат себя, словно авгуры... Они обманывают нас детским синтаксисом, какою-то абракадаброю". Даже Верлен, один из творцов символизма, в минуту откровенности сказал о своих последователях, что "они выступают каждый с своим знаменем, но что цель у них одна – реклама". Анри де Ренье старается их оправдать в следующих выражениях: "Они чувствуют потребность сплотиться вокруг общего знамени и сообща бороться против довольных". Жозеф Карагюэль называет символизм "литературою детского плача, лепета, умственной пустоты" и сравнивает его с литературою, которую превзошли даже певцы диких народов. Эдмон Гарокур ясно сознает истинные цели символистов: "Это – люди недовольные. Они торопятся жить. Их можно назвать буланжистами литературы. Они хотят завоевать себе место в обществе, известность, почет и барабанят по чем ни попало... Настоящий их символ: груз большой скорости. Каждый из них мчится с курьерским поездом. Место назначения – слава". Пьер Кийяр полагает, что под названием символистов смешивают "поэтов с истинным дарованием и дураков". А Габриель Викер называет вещания символистов "простым школьничеством". Наконец, Лоран Тайяд, один из главных символистов, выдает нам их тайну: "Я никогда не придавал всей этой игре другого значения, кроме значения мимолетной забавы. Мы потешались над легковерием некоторых начинающих писателей, восхваляя цветные гласные, фиванскую любовь, шопенгауэрство и т. д. Но наши шутки были приняты всерьез и обошли весь мир".
Ругаться, однако, – не значит пояснять. Если по отношению к заведомым шарлатанам, выманивающим у людей деньги балаганным вздором, резкие слова осуждения уместны, то нельзя сказать того же относительно искренних, бездарностей, людей с расстроенным мозгом. Это больные или калеки, которые заслуживают одного лишь сострадания. Надо указать на их болезненное состояние, но жестокое обращение со времен Пинеля уже не в ходу даже и в сумасшедших домах.
Символисты, насколько они честные люди, вследствие болезненного состояния своей нервной системы могут мыслить только туманно. Бессознательное преобладает в них над сознательным, деятельность нервов разных органов – над деятельностью серого мозгового вещества, эмоция – над представлением. Когда люди подобного рода чувствуют в себе стремление к поэтическому или художественному творчеству, они, понятно, хотят дать ему выражение. Точные слова, ясные представления им недоступны, потому что их мысль не знает резко очерченных, недвусмысленных представлений. Они, следовательно, избирают расплывчатые, неясные слова, лучше всего соответствующие их расплывчатым, неясным представлениям. Чем темнее смысл данного слова, тем лучше оно служит целям слабоумного; душевнобольной, как известно, даже придумывает совершенно бессмысленные слова, чтобы выразить свои хаотические представления. Мы уже видели, что для типических психопатов действительность не имеет никакого значения. Я здесь только напомню о приведенных мною уже изречениях Россетти, Мориса и др. Точная речь служит для выражения реальных понятий, поэтому психопаты ею не дорожат. Они охотно слушают только того, кто не требует от них внимания и дает полный простор их беспорядочной мечтательности: ведь и они сами говорят не для того, чтобы выразить ясную мысль, а лишь подчиняясь влечению к непроизвольному фантазированию. Это и имеет в виду Малларме, когда говорит: "Назвать предмет – значит на три четверти лишить себя наслаждения... Внушить этот предмет – вот наша мечта".
Деятельность нормального мозга определяется законами логики и строгим контролем внимания. Она направляется на данный предмет, разрабатывает и исчерпывает его. Нормальный человек может рассказать, что он думает, и его рассказ имеет начало и конец. Мистик мыслит лишь по законам ассоциации идей, не подвергая ее контролю внимания. Мысли у него разбегаются. Он никогда не может в точности сказать, о чем он думает: он может лишь указать на эмоцию, подавляющую его сознание. "Мне грустно", "мне весело", "я нежно настроен", "я боюсь" – вот все, что он может сказать. Его мысль наполнена расплывающимися облачными представлениями, получающими окраску от господствующей эмоции подобно тому, как черный дым, окружающий кратер вулкана, озаряется пламенем, пылающим внутри горы. В его поэзии вы никогда не встретите логического развития мысли; подбором неясных слов он старается только вызвать "настроение". В поэтических произведениях он относится равнодушно к точной фабуле, к изложению определенной мысли, вызывающей в нем самом хотя бы не тождественную, но однородную мысль. Психопаты очень хорошо сознают разницу между произведением, воплощающим мощную работу мысли, и произведением, в котором бродят неясные впечатления, и поэтому они усиленно ищут отличительный признак, название для единственно им доступного, рода творчества. Во Франции они приискали слово "символизм". Как ни нелепы их толкования этого лозунга, психолог выводит из их бормотания заключение, что они под "символом" разумеют слово или ряд слов, выражающих не какое-нибудь фактическое проявление внешнего мира или сознательного мышления, а неопределенное сумеречное представление, которое не заставляет читателя мыслить, но вызывает в нем мечты, то или другое настроение.
Великий поэт символистов, их первообраз, вызывающий удивление и подражание, давший им, по их собственному признанию, сильнейший импульс, – Поль Верлен. Ни в одном человеке не находим мы такого полного сочетания физических и психических признаков вырождения, как в нем; я не знаю ни одного писателя, на котором можно было бы проследить так отчетливо, черта за чертою, клиническую картину вырождения: вся его наружность, его жизнь, его образ мыслей, мир его представлений, его способ выражения – все подходит под эту картину. Жюль Гюре дает нам следующее описание его наружности: "Его голова, напоминающая состарившегося злого духа, с растрепанной жидкой бородой и внезапно выступающим (?) носом, густые щетинистые брови, торчащие, как колосья, над зеленоватыми глубокими глазами, чудовищный длинный и совершенно лысый череп, обезображенный загадочными выпуклостями, придают этой физиономии смешанный характер закоренелого аскета и плотоядного циклопа".
Как видно даже из этого до смешного изысканного и отчасти бессмысленного описания, неправильные очертания черепа Верлена, которые Гюре называет "загадочными выпуклостями", бросаются в глаза и не посвященному в психиатрию наблюдателю. Всматриваясь в портрет поэта, написанный Эженом Карьером и приложенный к "Избранным стихотворениям" Верлена (Choix de Poesies), и особенно в портрет, написанный Аман-Жаном и выставленный в 1892 г. в парижском салоне, вы с первого же взгляда замечаете сильные выпуклости черепа, констатированные Ломброзо у выродившихся субъектов, равно как и монгольские черты лица: сильно выступающие скулы, косые глаза, жидкая борода, которые тот же ученый признает также признаком вырождения.
Жизнь Верлена покрыта мраком, однако из его собственных признаний видно, что он два года просидел в тюрьме. В стихотворении "Ecrit en 1875" он обстоятельно и без всякого стыда, напротив, даже с большой непринужденностью, словно преступник по профессии, рассказывает следующее: "Недавно я жил в прекраснейшем замке, расположенном в чудеснейшей местности с журчащим ручейком и холмами. У замка четыре пристройки, украшенные башнями, и в одной из них я долго-долго жил... Комната под замком, стол, стул, узкая кровать, на которой с трудом можно было лежать, – вот все, что я имел в течение долгих, долгих проведенных там месяцев... Жизнь эта меня удовлетворяла, и я благодарил судьбу за счастье, которому, конечно, никто не позавидует". В другом стихотворении, "Un conte", говорится: "Этот великий грешник вел такую сумасбродную жизнь, что попал под суд и испытал много других неприятностей. Можете ли вы его себе представить в самом тесном из всех ящиков? Камеры! Человеколюбивые тюрьмы! Об его приторном (fadasse) ужасе и этом успехе лицемерия надо умолчать". Известно, что он был приговорен к тюремному заключению за преступление против нравственности, и в этом нет ничего удивительного, потому что характеристическая черта его вырождения состоит в религиозном эротизме. Он то и дело думает о распутстве, и его голова полна сладострастных картин. Излишне выписывать здесь стихи, свидетельствующие об омерзительном состоянии души этого несчастного раба болезненно возбужденных чувств, и читатели, желающие ознакомиться с ними, могут, например, прочесть стихотворения "Les coquillages", "Fille" и "Auburn". Впрочем, половое распутство не единственный его порок. Он еще и пьяница и к тому же, как это бывает у выродившихся субъектов, страдает запоем. После припадка он чувствует глубокое отвращение к алкоголю и к самому себе, говорит о презренных напитках ("La bonne chanson"), но при первом же случае снова поддается искушению.
Однако нравственного помешательства у Верлена нет. Он грешит вследствие непреодолимого влечения. Это субъект "с болезненными импульсами" (импульсивный). Различие между этими двумя формами вырождения заключается в том, что нравственно помешанный не видит ничего дурного в своих преступлениях, совершает их с тем же спокойствием духа, с каким нормальный человек совершает хороший или безразличный поступок, и вслед за тем остается совершенно доволен собою, между тем как "импульсивный" вполне сознает глупость своего поступка, отчаянно борется, наконец не выдерживает и затем опять глубоко раскаивается. Только "импульсивный" может говорить о самом себе как о "нечестивце" ("Un seul pervers", "Sagesse") или в тоне такого сокрушения, как в первых четырех сонетах того же сборника: "Жестокие люди! Презренная, омерзительная жизнь! О, если бы вдали от поцелуев и борьбы осталось бы на горе еще немного детского нежного чувства, немного доброты и благоговения. Ибо что сопутствует нам в жизни и что остается, когда приближается смерть?" "Сомкни очи, моя бедная душа, ступай тотчас же домой. Одно из самых худших искушений близится. Скройся от него... Неужели старое безумие еще не исчезло? Эти воспоминания! Неужели их придется еще раз убивать? Яростный натиск, последний, конечно. О, ступай молиться, чтоб спастись от бури, ступай молиться". "В час бедствия мое сердце уносится в чудовищные и нежные средние века, далеко от наших дней плотских мыслей и печальной плоти... Там желал бы я приобщиться к важному жизненному делу, быть святым, творить добрые дела, питать справедливые помыслы, располагать высокими богословскими знаниями и твердою нравственностью и, одержимый единственным сумасшествием креста, вознестись к небу на твоих каменных крыльях, о сумасшедший собор!"
Как видно из этих примеров, в Верлене не отсутствует и обычный спутник болезненно возбужденного эротизма – мистицизм. В некоторых других его стихотворениях эта черта выступает еще явственнее. В подтверждение приведу лишь две строфы: "О Боже, ты уязвил меня любовью, и рана еще трепещет; о Боже, ты уязвил меня любовью. О Боже, твой страх поразил меня, клеймо еще цело и гремит (обратите внимание на способ выражения и на беспрерывные повторения); о Боже, твой страх поразил меня. О Боже, я сознал, что все – суета сует. Потопи душу мою в потоке твоего вина, раствори мою жизнь в хлебе твоего стола, потопи мою душу в потоке твоего вина. Возьми мою кровь, которую я не проливал, возьми мою плоть, которая недостойна страдать, возьми мою кровь, которую я не проливал". Затем следует исступленное перечисление всех частей тела, приносимых в жертву Богу, и в заключение поэт говорит: "Ты знаешь все это, знаешь, что я беднее, чем кто-либо. Но, Боже, я отдаю то, что у меня есть". К Пресвятой Богородице он обращается с следующим воззванием: "Я хочу любить еще только мою Матерь Марию. Всякая другая любовь является только по приказанию, и как бы она ни была необходима, она зарождается только в сердцах, поклоняющихся моей Матери. Ради нее должен я нежно любить моих врагов, славословлю я эту жертву, и мягкость сердца, и усердие в служении. Я молил Ее об этом, и Она разрешила. И так как я еще слаб и очень зол, руки у меня трусливы и очи ослеплены большими дорогами, то Она опустила мне глаза и сложила мои руки и научила меня словам молитвы" и т. д.
Весь тон этого стихотворения очень хорошо знаком психиатрам. Сравните его только с речами некоторых больных, описание которых мы находим у Легрена: "Он (кондуктор конножелезной дороги) то и дело говорит о Боге и Богородице. Мистические мысли наполняют картину. Он (поденщик) говорит о Боге, о небе, осеняет себя крестным знамением, становится на колени, толкует о том, что он исполняет учение Христа". "Дьявол хочет искусить меня. Вы должны молиться за меня. Я просил Бога, чтобы все люди были прекрасны" и т. д.
Постоянная смена противоположных настроений, почти правильный переход от скотской страсти к набожности и от греха к раскаянию бросаются в глаза у Верлена даже таким наблюдателям, которым причина этого явления неизвестна. "Очень непостоянен, – говорит Анатоль Франс, – он и верующий, и атеист, и правоверный, и безбожник". Он действительно таков. Но почему? Просто потому, что он "круговой" – "circulaise". Под этим не совсем удачным названием французские психиатры разумеют душевнобольных, у которых правильно сменяются возбуждение и упадок сил. Периоду возбуждения соответствует непреодолимое влечение к дурным делам и непристойным речам, а периоду упадка сил – припадки сокрушения и набожности. Страдающие "круговым" помешательством принадлежат к худшей категории психопатов... "Они пьяницы, двуличны, злы и вороваты", – говорит Э. Марандон де Монтиель ("De la criminalite et de la degenerescence. Archives de l'anthropologie criminelle". Mai 1892. P. 287). Кроме того, они неспособны к продолжительному выдержанному труду, потому что, понятно, в период упадка сил они не могут исполнять никакой работы, требующей напряжения и внимания. Страдающие "круговым" помешательством, по самому характеру своей болезни, обречены на то, чтобы сделаться бродягами или ворами, когда они не принадлежат к обеспеченной семье. В нормальном обществе для них места нет, Верлен всю свою жизнь был бродягой. Во Франции он шатался по всем большим дорогам; бродяжничал он и в Бельгии, и в Англии. Со времени своего освобождения из тюрьмы он живет большей частью в Париже, но не имеет там постоянной квартиры, а под предлогом ревматизма, который он, впрочем, легко мог нажить, шатаясь по ночам под открытым небом, переходит из одной больницы в другую. Больничное начальство смотрит на это сквозь пальцы и дает ему приют и кров во внимание к его поэтическому таланту. В силу человеческого стремления прикрашивать то, чего изменить нельзя, он убеждает себя, что бродяжничество – профессия завидная и прекрасная, он восхваляет его как нечто художественное и возвышенное, смотрит на бродяг с большой нежностью. "Ноги, – говорит он в "Grotesque", – их единственный конь; единственное их достояние – золото их взгляда; они идут по пути приключений в лохмотьях, голодные, истощенные. Мудрый злобно прикрикивает на них, глупец жалуется на этих беззаботных сумасбродов (всякий сумасшедший и слабоумный убежден, что благоразумные люди, понимающие и осуждающие его, – глупцы), дети показывают им язык, девушки смеются над ними... Но в их глазах плачет и смеется любовь ко всему вечному, к мертвецам и исчезнувшим богам. Так шатайтесь же, беспокойные бродяги, пробирайтесь, злополучные и проклинаемые, вдоль "пропастей и обрывов под закрытыми глазами рая. Природа и люди вступают в союз, чтобы покарать гордую печаль, заставляющую вас шествовать с высоко поднятым челом" и т. д. В другом стихотворении он обращается к своим любимцам: "Ну-ка, братцы, добрые старые воры, милые бродяги, мазурики в цвету, дорогие мои, хорошие мои, давайте философски курить и забавляться: безделье ведь так приятно"... Как бродягу влечет к бродягам, так и душевнобольного тянет к душевнобольным. Верлен в восторге от баварского короля Людвига II. Он обращается к нему: "Король, единственный настоящий король нашего века, слава вашему величеству! Вы хотели отомстить политике и назойливой науке – науке, убивающей проповедь, песнь, искусство, всю лиру, – слава королю, ура вашему величеству! Вы были поэт, солдат, единственный король нашего века... мученик разума в духе веры"...
В стиле Верлена поражают две особенности. Одна из них заключается в частом повторении одного и того же слова, одного и того же выражения, в "пережевывании", "rabachage", составляющем, как мы видели, отличительный признак слабоумных субъектов. Почти в каждом его стихотворении отдельный стих или полустих повторяется неизменно несколько раз, и вместо рифмы он ставит то же слово. Таково громадное большинство его стихотворений. Приведу несколько примеров: в "Crepuscule du soir mystique" повторяются без всякой внутренней необходимости по два раза стихи: "Воспоминание вместе с сумерками" и "Георгина, лилия, тюльпан и лютик". В стихотворении "Promenade sentimentale" прилагательное "bleme", "бледный", преследует автора, словно навязчивое представление, и он применяет его даже к кувшинчикам и волнам (бледные волны). "Nuit Walpurgis classique" начинается так: "Ритмический шабаш, ритмический, чрезвычайно ритмический". В "Серенаде" первые две строфы фигурируют в качестве четвертой и восьмой. Вот еще место из "Ariettes oubliees": "В бесконечной скуке равнины светится неявственный снег, как песок. Небо медное без всякого света. Чудится, будто видишь, как живет и умирает месяц. Точно серый пар, выступают дубы недалекого леса в туманной мгле. Небо медное без всякого света. Чудится, будто видишь, как живет и умирает месяц. Одышливые вороны и вы, отощалые волки, что творится с вами при этом резком ветре? В бесконечной скуке равнины светится неявственный снег, как песок". Стихотворение "Chevaux de bois" начинается так:

Tournez, tournez, bon chevaux de bois,
Tournez cent tours, tournez mille tours,
Tournez souvent et tournez loujours,
Tournez, tournez au son des hautbois.

В одном действительно прелестном стихотворении сборника "Sagesse" говорится: "Небо над крышей такое голубое, такое тихое. Дерево качает над крышей свою верхушку. На небе – я его вижу – гудит тихо колокол; на дереве – я его вижу – птичка поет жалобную свою песню". В "Amour": "Les fleurs des champs, les fleurs innombrables des champs... les fleurs des gens". "Chapms" и "gens" – слова, представляющие созвучие. Тут подобного рода повторение созвучий порождает у автора бессмысленную игру слов. Ну, а эта строфа из "Pierrot Gamin":

Се n'est pas Pierrot en herbe.
Non plus que Pierrot en gerbe,
C'est Pierrot, Pierrot, Pierrot,
Pierrot gamin, Pierrot gosse,
Le cerneau hors de la cosse,
C'est Pierrot, Pierrot, Pierrot.

Так разговаривает кормилица с своим питомцем; но она заботится не о смысле, а лишь о том, чтобы позабавить или усыпить ребенка. На полный застой в мышлении, на чисто машинальное бормотанье указывают заключительные стихи в песне "Mains": "Ax, если я вижу эти руки только во сне, тем лучше, – или тем хуже – или тем лучше".
Вторая особенность стиля Верлена составляет также отличительный признак слабоумия, именно сочетание совершенно бессвязных существительных и прилагательных, вызываемое беспорядочной ассоциацией идей или чисто звуковым их соседством. Подтверждение этой мысли встречается уже в вышеприведенных примерах ("чудовищные и средние века", "гремящее клеймо" и т. д.). Верлен говорит о "ногах, скользивших с чистым и широким движением", о "тесном и пространном расположении", о "медленном ландшафте", "вялом соке" (jus flasque), "позлащенном благоухании", "сокращенном выгибе" (galbe succinct) и т. п. Символисты восторгаются этими проявлениями тупоумия, усматривая в них "поиски редких и ценных эпитетов" – "la recherche de l'epithete rare et precieuse".
Верлен прекрасно сознает расплывчатость своего мышления и в высшей степени замечательном с психологической точки зрения стихотворении "Art poetique", в котором он старается дать теорию своей лирики, возводит туманность выражения в основное правило. "Прежде всего музыка! – восклицает он. – Поэтому оказывай предпочтение расплывчатой и легче растворяющейся в воздухе неловкости, в которой нет ничего такого, что имеет вес или рисуется – sans rien en lui qui pese ou qui pose. (Эти два глагола соединены только благодаря их созвучию.) Выбирай слова с некоторым пренебрежением. Нет ничего лучше серой песни, в которой неясность соединяется с точностью. Голубые глазки под вуалью, полдень, трепещущий под полуденным солнцем, на согретом осеннем небе голубой сонм ясных звезд. Нам нужно больше оттенков, не красок, а оттенков. О, только оттенок сочетает мечту с мечтой и флейту с рожком!" (Эта строфа просто бред; в ней оттенки противопоставляются краскам, как будто первые не заключаются во вторых. Слабой голове Верлена, вероятно, мерещилось, – но она никак не могла справиться с этою мыслью, – что поэт предпочитает блеклые и смешанные цвета ярким, полным цветам.) "Избегай по возможности убийственного конечного вывода (la pointe assassine), свирепого настроения и нечистого смеха, вызывающих слезы у небесной лазури, и всего этого чеснока грубого кулинарного искусства..."
Нельзя отрицать, что эта теория у Верлена подчас дает замечательно красивые результаты. Во французской поэзии есть немного стихотворений, которые могли бы быть поставлены наряду с его "Chanson d'automne": "Протяжное рыдание осенних скрипок жалит мое сердце однообразным желанием. Задыхающийся и бледный, я вспоминаю, когда бьют часы, счастливые дни и плачу. И иду я дальше при суровом ветре, который вертит мною и уносит меня словно засохший лист". Даже в этом намеренно сухом переводе, придающем всякому туманному слову оригинала нежелательную резкость, остается еще намек на меланхолическую прелесть этих музыкальных стихов с богатою рифмою. И стихотворения "Avant que tu ne t'en ailles" и "Il pleure dans mon coeur" можно назвать перлами французской лирики. Отсюда следует, что для художественной передачи настроения средства, которыми располагает очень впечатлительная, но неспособная к логическому мышлению натура, достаточны, но дальше она идти не должна. В самом деле не забудем, что такое настроение. Под этим словом мы разумеем такое состояние души, при котором вследствие органических раздражений, недоступных сознанию непосредственно, оно наполняется равномерными представлениями, более или менее явственно выработанными и относящимися к этим раздражениям. Простой подбор слов, указывающих на эти несознанные представления, выражает настроение и может вызвать его и у других. Оно не нуждается в основной мысли, в последующем изложении. Такого рода стихотворения поразительно как удаются Верлену. Но когда нужно художественно воспроизвести определенную мысль или чувство, побудительный мотив которого вполне ясен сознанию, или событие, точно определенное по времени и месту, то поэтическое чувство совершенно изменяет легко возбуждаемому слабоумному. У здорового и нормального поэта даже простое настроение связано с явственными образами, а не с одним только благоуханием и розовым туманом. Таких стихотворений, как "Горные вершины спят во тьме ночной", впечатлительный выродившийся субъект не может создать, но, с другой стороны, даже самые чудные гётевские стихотворения этого рода не так бесплотны, эфирны, как некоторые из лучших стихотворений Верлена.
Читатель имеет теперь перед собою портрет этого пресловутого вождя символистов. Мы видим отталкивающего выродившегося субъекта с асимметрическим черепом и монгольским типом, страдающего неодолимыми влечениями бродягу и пьяницу, просидевшего в тюрьме за преступления против нравственности, слабоумного, впечатлительного мечтателя, который отчаянно борется со своими дурными наклонностями и по временам выражает свою скорбь в трогательных звуках, мистика, в туманном сознании которого вспыхивает представление о Боге и святых, и пустомелю, своею бессвязною речью, бессмысленными словами и кудреватыми образами подтверждающего, что у него в мозгу нет ни одной определенной мысли. В сумасшедших домах вы встретите немало гораздо более нормальных людей, чем этот невменяемый больной с "круговым помешательством", остающийся на свободе к своему собственному вреду и приговоренный к тюремному заключению только вследствие невежества судей.
Второй, никем не оспариваемый вождь символистов – Стефан Малларме. Он представляет одно из самых замечательных явлений в умственной жизни современной Франции. Ему теперь далеко за пятьдесят лет; однако он написал мало, почти ничего, и то, что известно, даже по отзыву самых ярых его поклонников, незначительно. Тем не менее он признается великим поэтом, и его полная непроизводительность, отсутствие какого бы то ни было его труда, который свидетельствовал бы в пользу его поэтического дарования, восхваляется именно как величайшая его заслуга и очевидное доказательство его умственной силы. Нормальному читателю это покажется до такой степени неправдоподобным, что он потребует подтверждения сказанного. Спешим дополнить это справедливое требование. Шарль Морис говорит о Малларме: "Я не берусь раскрывать тайны произведений поэта, который, по его собственному замечанию, не принимает никакого участия в официальном служении красоте. Самый факт, что эти произведения еще не известны... не дозволяет нам оставить имя г. Малларме наряду с теми, кто подарил нас книгами. Пусть критика себе шумит, я не стану отвечать ей; я только замечу, что г. Малларме, не написав никакой книги... приобрел известность. Это знаменитость, которая, конечно, возбуждает смех глупых людей в мелкой и крупной прессе, но не дает общественной и частной глупости повода проявить гнусность, обыкновенно вызываемую приближением нового чуда... Несмотря на свое отвращение к красоте, и в особенности к новым течениям в эстетике, люди наперекор самим себе постепенно убедились в обаянии этой вполне заслуженной известности. Они, даже они, устыдились своего вздорного смеха, и перед этим человеком, которого никакое глумление не могло заставить отказаться от равнодушия созерцательного молчания, их смех умолк, испытав на себе божественную заразительность молчания. Человек, не написавший ни одной книги, но тем не менее признанный "поэтом", сделался даже для этих людей символическим образом художника, по возможности, приближающегося к абсолюту. Своим молчанием он возвещает, что он... еще не может осуществить задуманного им беспримерного художественного произведения... Суровая жизнь может ему отказывать в поддержке, но с нашей стороны достойным ответом на его величественное молчание должно быть уважение, скажем точнее – поклонение".
Графоман Морис, о тупоумном и извращенном стиле которого эта выдержка дает верное представление, допускает, что Малларме, быть может, еще напишет "беспримерное художественное произведение". Но сам Малларме вовсе не оправдывает этой надежды. "Неоцененный Малларме, – сообщает Поль Гервье, – говорил мне однажды, что... он не понимает, как можно печататься. На него это производит впечатление какой-то распущенности, заблуждения, вроде того душевного недуга, который называют "страстью выставлять себя напоказ". Впрочем, не было человека, который умалчивал бы так полно о том, что у него на душе, как этот несравненный мыслитель".
Итак, этот "несравненный мыслитель" совершенно "умалчивает о том, что у него на душе". Он объясняет свое молчание то стыдливою робостью перед гласным словом, то тем, что он еще не мог "осуществить задуманное им беспримерное художественное произведение", – два объяснения, исключающие друг друга. Он уже приближается к закату своих дней и кроме нескольких брошюр, каковы "Les deux de la Grece" и "L'apres-midi d'un Faime", нескольких разбросанных в газетах стихов, театральных и литературных рецензий, не составляющих даже порядочного томика, не напечатал ничего, если не считать кое-каких переводов с английского языка и учебников (Малларме – учитель английского языка в одной из парижских гимназий). А между тем им восхищаются как великим, единственным в своем роде, исключительным поэтом и осыпают "глупцов", "дураков", смеющихся над ним, ругательствами, какие только может изобрести фантазия раздраженного душевнобольного. Не чудо ли это наших дней? Лессинг в "Эмилии Галотти" устами Конти говорит, что "Рафаэль был бы величайшим гением в живописи, если б, к несчастию, родился без рук". В лице Малларме мы видим человека, признаваемого большим поэтом, хотя он "к сожалению, родился без рук", т.е. не творит, не пользуется своим предполагаемым талантом. Во время одной из лондонских спекулятивных горячек, когда все бросились покупать биржевые ценности, нашлись умные люди, объявившие в газетах подписку на акции такого общества, цель которого должна была навсегда остаться тайною. На это приглашение откликнулось немало капиталистов, снабдивших своими деньгами веселых спекулянтов, и историки лондонских кризисов не могут надивиться этому факту. Чудо это, однако, повторяется в Париже: кучка людей требует безграничного доверия к поэту, произведения которого навсегда останутся тайной, а публика послушно повинуется требованиям и проявляет восторг. Колдуны сенегальских негров выставляют для поклонения корзины или тыквы, заявляя верующим, что в них заключается какой-нибудь могущественный фетиш. На самом деле никакого фетиша в них нет, но негры взирают на пустые сосуды с священным трепетом и оказывают им, равно как и таким колдунам, божеские почести. Малларме является таким же фетишем для символистов, стоящих в умственном отношении еще ниже сенегальских негров.
Такого положения фетиша или пустой тыквы он добился устными беседами. Он собирает раз в неделю начинающих писателей и поэтов и развивает им свои эстетические теории. Он говорит так, как Морис и Кан пишут. Он нанизывает темные и странные слова, от которых у слушателей ум заходит за разум, так что они расстаются с своим учителем словно в чаду, но убежденные, что они восприняли хотя и непонятное, но сверхъестественное откровение. В бессвязном потоке слов Малларме понятно лишь одно: его преклонение перед прерафаэлитами. Это именно он обратил на них внимание символистов и поощрял их подражать им. Через его посредство французские мистики усвоили себе пристрастие к средним векам и неокатолицизм прерафаэлитов. Для полноты я еще укажу, что в наружности Малларме поражают "длинные и заостренные уши, как у сатиров". Гартман, Фригерио и Ломброзо, следуя Дарвину, который первый указал на сходство строения уха у некоторых людей и обезьяны, вполне установили факт, что слишком длинные и заостренные ушные раковины вызываются атавизмом и вырождением, и выяснили, что такое строение уха чаще всего встречается у преступников и сумасшедших.
Третий вождь символистов – Жан Мореас, грек, пишущий французские стихи. Ему теперь тридцать шесть лет (его товарищи и друзья ехидно утверждают, что ему гораздо больше); но он пока выпустил только три очень тощих сборника стихотворений. Конечно, объем книги ничего не значит, если она содержательна. Но когда человек в течение долгих лет болтает в кофейнях об обновлении поэзии и об искусстве будущего, а в конце концов с чрезвычайной натугой дает только три книжечки с детски глупыми стихами, тогда и объем этих книжечек делает его еще более смешным.
Мореас – один из тех поэтов, которые изобрели слово "символизм". В течение нескольких лет он был первосвященником этого таинственного учения и с подобающею серьезностью отправлял богослужение. Но в один прекрасный день он вдруг отрекся от созданной им веры, объявил, что символизм был в его глазах только шуткою, способом водить дураков за нос и что спасение для поэзии заключается единственно в "романизме". Он утверждает, что под этим словом следует разуметь возвращение к языку, к форме стихосложения и настроению французских поэтов конца средневекового периода и начала эпохи Возрождения; но этою теориею не следует увлекаться, потому что Мореас вскоре может заявить, что его "романизм", подобно его символизму, – не что иное, как шутка.
Появление в 1891 г. третьего из указанных сборников, "Le pélérin passioiné", было встречено символистами как событие, знаменующее собою начало новой эры в поэзии. Они устроили в честь Мореаса торжественный банкет, на котором славословили его как избавителя от ига старых форм и идей и спасителя, принесшего миру царствие Божие истинной поэзии. Но те же поэты, которые участвовали в этом торжественном банкете, произносили восторженные речи в честь Мореаса и неистово ему рукоплескали, осыпали его через несколько недель презрением и издевательствами. "Мореас символист? – вопрошает Шарль Винье. – Чем он это проявил: своими мыслями? Но ведь он сам смеется над ними! Его мысли! Как легковесны они – мысли Жана Мореаса". "Мореас? – спрашивает Адриен Ремакль, – Мы все смеялись над ним, и вот чем он прославился". Рене Гиль называет его "Le pélérin passioné" "виршами, сочиненными школьником", а Гюстав Кан произносит следующее суждение: "У Мореаса нет таланта... Он не написал ничего порядочного. У него своя тарабарщина". Эти изречения не позволяют сомневаться относительно пустоты и лживости символистического течения, и хотя сами символисты силятся убедить мир, что они только подшучивают над профанами с целью устроить себе рекламу, вне Франции слабые головы и люди, спекулирующие на сенсации, упорно продолжают выставлять это течение чем-то серьезным.
После приведенных мною суждений самих символистов мне можно было бы воздержаться от дальнейшей оценки музы Мореаса, но я все-таки дам некоторые образцы, чтобы читатель мог составить себе понятие о степени размягчения мозга, которым страдает автор "Le pelerin passionne".
Стихотворение "Agnès" начинается следующим образом: "Были арки, под которыми проходили властелины всякого рода и их провожатые с траурными знаменами и зашнурованным (?) железом, – были арки в городе на морском берегу. Площади были черны и хорошо вымощены, а ворота на западной и восточной стороне – высокие; и как лес зимою, так разрушались залы дворцов, портики и колоннады. Это было (ты, конечно, хорошо помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости. В городе на морском берегу ты шел в плаще, с кинжалом, отягченным желтыми каменьями, и с перьями попугая на шляпе, ты шел, говоря всякий вздор, шел между двумя такими надутыми и глупыми слугами, – на самом деле то были марионетки! – в городе на морском берегу ты шел и начал слоняться между двумя большими старцами, которые чинили фелуки вдоль набережной и около пристаней. Это было (ты, конечно, хорошо еще помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости". Так эта болтовня продолжается еще в целых восьми строфах, и в каждом стихе мы наталкиваемся на указанный Солье отличительный признак речи слабоумных; пережевывание одних и тех же выражений, бессвязность речи и появление слов, не имеющих никакого отношения к содержанию.
Приведу еще две "песни" в самом точном переводе:
"Кулики в тростнике! (Говорить ли вам о них, о куликах в тростнике?) Ах вы, красивая фея вод! Свинопас и свиньи! (Говорить ли вам о них, о свинопасе и свиньях?) О вы, красивая фея вод! Мое сердце попало в ваши сети. (Говорить ли вам о них, о моем сердце в ваших сетях?) О вы, красивая фея вод!"
"Прохожие потоптали цветы на краю дороги, и осенний ветер их так терзает, кроме того. Дилижанс опрокинул старый крест на краю дороги; он был такой ветхий, кроме того. Идиот (ты его знаешь) умер на краю дороги; и никто не будет его оплакивать, кроме того".
Тупоумная деланность, с какою Мореас старается вызвать безнадежное настроение сопоставлением растоптанных, терзаемых ветром цветов, опрокинутого ветхого креста и умершего никем не оплаканным идиота, возводит это стихотворение в образцовое в смысле преднамеренного глубокомысленного творчества сумасшедших поэтов.
Когда Мореас не представляет доказательств размягченного мозга, он предается потоку низкопробной риторики. Приведу пример этого рода, чтобы покончить с Мореасом: "О моя возлюбленная, я так жажду твоих уст, что я, целуя их, хотел бы испить до дна отведенное русло Стримона, Аракса и дикого Танаиса, и сотни извилин, орошающих Питану, и Герм, исток которого там, где солнце заходит, и все светлые ключи, столь же многочисленные в Газе, – но тем не менее жажда моя не была бы утолена".
Кроме этих трех вождей: Верлена, Малларме и Мореаса, есть еще немало второстепенных символистов. Каждый из них признает себя единственным великим поэтом кучки, но их писания не дают им права на особенное внимание. Чтобы охарактеризовать их манеру, достаточно привести несколько стихов. Жюль Лафорг, "единственный поэт не только своей эпохи, но и всей литературы", восклицает: "Ах, как жизнь буднична" (quotidienne), а в своем стихотворении "Pan et la Syrinx" с не меньшим пафосом говорит: "О Сиринга, видишь ли и понимаешь ли ты природу, и чудесное это утро, и круговорот жизни? О ты там, и я здесь! О ты! О я! Все во всем!" Гюстав Кан, теоретик и философ символизма, поет в своем стихотворении "Ночь в степи": "От твоих прекрасных очей нисходит мир, словно великий вечер, и нисходят кончики медленных палаток, украшенные драгоценными камнями, сотканные из отдаленных лучей, и на моей груди расцветают туманные волшебные сады". По-русски "кончики медленных палаток" – совершенная бессмыслица; непонятны эти слова также и по-французски. Но тут, по крайней мере, уясняешь себе происхождение стиха: "Et des pans de tentes lentes descendent". Это простое нанизывание однозвучных слов, из которых каждое составляет как бы отзвук другого.
Шарль Винье, "любимый ученик Верлена", обращается к своей возлюбленной: "Туда, вниз, – это слишком далеко, бедная русалка; оставайся в своем углу и прими пилюли. Будь Эдмоном Абу, будь весела, будь марабу ботанического сада..." Другое его стихотворение гласит: "В кубке из Туле, где действительность утрачивает свою привлекательность, покоится старческая и страдающая приманка последнего баловня сна. Но волосы из серебряной пряжи служат плачущей фатою, в кубке из Туле, где действительность утратила свою привлекательность. И арфа минорного тона, которой касается высокомерное привидение своим светозарным заостренным пальцем, празднует юбилей, не знаю который!.. В кубке из Туле". Эти стихотворения до того напоминают то, что мы привыкли называть ерундою, что я, несмотря на все заверения французских критиков, склонен признавать их шуткою. Если мое предположение верно, то они характеристичны для умственных способностей не Винье, а его читателей, почитателей и критиков.
Людовик Дюмюр следующим образом обращается к Неве: "Мужественная, величественная, славная, степенная, благородная королева! О царица льда и великолепия! Властительница! Гиератическая, торжественная, почитаемая матрона... О ты, которая располагает меня к грезам, ты, которая заставляет меня утрачивать равновесие, в особенности ты, которую я люблю, – блеск, красота, поэзия, женщина! Нева! Я умоляю тебя, явись ко мне с гимном твоей души".
Наконец, Рене Гиль, один из наиболее известных символистов (он сам называет себя "инструментистом"), извлекает из своей лиры следующие звуки, которые я должен привести по-французски: во-первых, потому, что в переводе утратилась бы их звучность, а во-вторых, и потому, что читатель мог бы подумать, что я над ним подшучиваю, если бы я их привел в точном переводе:

Ouïs! ouïs aux nues haut et nues ou
Tirent-ils d'aile immense qui vire... et quand vide
et vers les grands petales dans Fair plus aride –
(Et en le lourd venir grandi lent stridule, et
Titille qui n'allentisse d'air qui dur, et
Grandie, erratile et multiple d'eveils, stride
Mixte, plainte et splendcur! la plenitude aridc)
et vers les grands petales d'agitations
Lors evanouissait un vol ardent qui stride...
(des saltigrades doux n'iront plus vers les mers)...

Но одно надо признать: символисты прибирают с удивительным искусством заглавия для своих писаний. Как бы ни было нелепо содержание книги, заглавие ее всегда поразительно. Мореас озаглавил один из своих сборников "Les Syrts". Конечно, он мог бы его озаглавить "Северный полюс", или "Мармотка", или "Абделькадер", потому что избранное им заглавие столько же подходит к его стихам, как и перечисленные. Но его заглавие имеет обаяние жгучего африканского солнца, бледного отражения классической древности, а все это нравится истеричному читателю. Эдуард Дюбю озаглавливает свои стихотворения "Когда скрипки умолкли", Людовик Дюмюр – "Утомление", Гюстав Кан – "Кочующие дворцы", Морис Дюплесси – "Кожа Марсиаса", Эрнест Рейно – "Светское мясо" и "Знаменье", Анри де Ренье – "Места" и "Эпизоды", Артюр Рембо – "Освещения", Альбер Сен-Поль – "Шарф Ириды", Вьеле-Гриффен – "Антей" и Шарль Винье – "Кентон".
Мы уже привели образчики прозы символистов. Но для полноты я еще укажу на некоторые страницы из книги, признаваемой ими одним из самых сильных своих произведений. В своем труде "La littérature de tout-à-l'heure" Шарль Морис дает род обзора всей литературы, подвергает беглой критике новых и новейших писателей и начерчивает программу литературы будущего. Эта книга одна из самых поразительных и имеет много сходства с известною уже читателю книгою "Рембрандт как воспитатель", но еще превосходит последнюю бессмысленным нанизыванием слов. Она представляет собою вековой памятник графомании, так что ни Делепьер в своей "Littérature des fous", ни Филомнест в своих "Les fous littéraires" не приводят более красноречивых примеров полнейшей умственной извращенности, чем какие встречаются здесь на каждой странице. Пусть только читатель потрудится вдуматься в следующее profession de foi Мориса: "Хотя автор этой книги, посвященной эстетике, – правда, основанной на метафизике, – по возможности воздерживается от философствования, тем не менее он считает себя обязанным дать приблизительное определение слова, которое часто будет встречаться на страницах этой книги и основное содержание которого, как мы понимаем, может быть определено. Бог – первая и общая причина, последний и общий конец, связующее начало духовной жизни, точка, в которой могли бы встретиться две параллельные линии, исполнение наших желаний, совершенство, соответствующее самым чудесным нашим снам, обобщение даже конкретных явлений, не поддающийся ни зрению, ни слуху, но тем не менее несомненный идеал наших требований относительно красоты и истины. Бог – по преимуществу слово, настоящее слово, т.е. то неизвестное и тем не менее несомненное слово, о котором всякий писатель имеет представление ясное, хотя и не подлежащее анализу, очевидная и в то же время тайная цель, которой он никогда не достигнет, но к которой старается, по возможности, приблизиться. В так называемой практической эстетике он составляет воздушную сферу радости, в которой дух блаженствует, потому что он победил непреодолимую тайну и достиг вечных символов". Я нисколько не сомневаюсь, что метафизики признают эту галиматью вполне понятною. Как все мистики, они в каждом звуке находят смысл, т.е. убеждают себя и других, что туманные представления, вызываемые в их мозгу звуком посредством ассоциации идей, и составляют значение этого звука. Но тот, кто требует от слов, чтобы они передавали определенные мысли, не откажется признать, что автор, написавший эту чепуху, ни о чем определенном не думал, а предавался только туманному фантазерству. Морис признает "веру источником искусства", а "искусство по существу своему религиозным". Эту мысль он заимствовал у Рескина, без указания источника. Далее он говорит: "Светозарные головы девятнадцатого столетия, ученые и мыслители, – вот они: Эдгар По, Карлейль, Герберт Спенсер, Дарвин, Огюст Конт, Клод Бернар, Бертело". Эдгар По наряду с Дарвином, Спенсером и Клодом Бернаром – такое дикое сопоставление могло зародиться только в расстроенном мозгу.
С трудом верится, что книга, из которой мы почерпнули эти выдержки, признана во Франции, подобно книге "Rembrandt als Erzieher" ("Рембрандт как воспитатель") в Германии, серьезными критиками "странной, но интересной и вызывающей на размышления". Психопат, пишущий такие книги, и слабоумный читатель, с интересом следящий за пустословием автора, заслуживают только сострадания. Но каким словом заклеймить вполне здоровых в умственном отношении негодяев, которые, чтобы со всеми жить в дружбе, или чтобы придать себе вид тонкого понимания, или чтобы лицемерно проявлять справедливость и благоговение к несимпатичным им авторам, будто бы находят в подобного рода книгах "много истин, много ума наряду с чудачествами, согревающие идеалы и проблески поразительных мыслей"?
Как мы видели, творцы символизма сами не понимают этого слова. Так как они сознательно не преследуют определенного эстетического направления, то невозможно им доказать, что их направление ложно. Но не то приходится сказать о некоторых из их учеников, примкнувших к ним, отчасти чтобы себя рекламировать, отчасти вследствие уверенности, что в борьбе литературных партий на стороне символистов находится сила, отчасти из пристрастия ко всему модному и вследствие обаяния, которое имеет все шумное и новое для слабых умов. Эти ученики чувствовали потребность дать слову "символизм" определенное содержание и действительно установили несколько общих положений в смысле руководящих начал для своей деятельности. Положения эти настолько ясны, что поддаются анализу.
Символисты требуют более свободного обращения с французским стихом. Они восстают против пресловутого александрийского стиха с цезурою посредине и с неизбежным заключением фразы в конце, против запрещения так называемого ааканья, т.е. употребления двух гласных подряд, против закона о правильном чередовании мужской и женской рифмы. Они горячо защищают "свободный стих", с произвольною длиною и ритмом, равно как и нечистую рифму. Люди, стоящие в стороне от этой борьбы, могут только улыбнуться при виде дикой страстности, с какою она ведется. Это борьба школьников против ненавистного учебника, который они торжественно разрывают на куски, топчут ногами, сжигают. Весь этот спор, касающийся просодии и правил стихосложения, не может представлять никакого интереса для всемирной литературы. Другие цивилизованные народы давно уже имеют то, чего добиваются символисты с таким треском и шумом. Свободный стих, свободное обращение с рифмою, свержение чисто классической метрики, полное разнообразие размера – все это составляет уже прочное приобретение английской, итальянской, русской поэзии. Французы одни отстали, и если они теперь ощущают, наконец, потребность сбросить с головы растрепанный и изъеденный молью парик, то это очень разумно, но зачем же признавать эту попытку сравняться с далеко их опередившими народами каким-то поразительным прогрессом и трубить о нем, как о заре, возвещающей нечто небывалое, новое?
Другое требование эстетики символистов заключается в том, чтобы стих совершенно независимо от своего содержания вызывал одним сочетанием звуков определенное настроение. Слово должно действовать звуком, речь должна превратиться в музыку. Весьма характерно, что многие символисты дают своим книгам заглавия, которые должны вызывать музыкальные представления. Приведем для примера "Гаммы" Стюарта Меррилья, "Кантилены" Жана Мореаса, "Ночные колокола" Адольфа Ретте, "Песни без слов" Поля Верлена и т. п. Эта мысль пользоваться языком как орудием для достижения чисто музыкальных эффектов представляется мне мистическим бредом. Мы уже видели, что прерафаэлиты требуют, чтобы живопись и скульптура изображали не конкретное, а абстрактное, следовательно, принимали бы на себя роль письменного языка. Ту же ошибку совершают символисты, возлагая на слово задачу, принадлежащую исключительно нотам, и этим нарушая естественные границы разного рода искусств. Но прерафаэлиты отводили живописи и скульптуре высшую роль, а символисты низводят слово на низшую ступень. Действительно, вначале звук музыкален. Он выражает не определенное представление, а только известное настроение. Кузнечик стрекочет, соловей сыплет трелями, когда для него наступает пора любви, медведь ворчит, когда он озлоблен, лев рычит, терзая живую добычу, и т. д. Но по мере того как мозг становится совершеннее, а духовная жизнь богаче, развиваются и дифференцируются способы выражения чувств голосом, и он приобретает способность выражать не только общее настроение, но и ряд более определенных представлений и даже, если наблюдения профессора Гарнера над языком обезьян верны, вполне точные отдаленные представления. Наибольшего совершенства, наконец, звук достигает в смысле способа выражения душевного процесса, когда он развился до сложной грамматической речи, потому что тогда он может вполне сопутствовать работе мозга и во всех ее деталях дать ей внешнее выражение. Низвести опять слово до простого звука, выражающего то или другое общее настроение, значит отречься от всех результатов органического развития и снова превратить одаренного словом человека в стрекочущего кузнечика или квакающую лягушку. И действительно, все усилия символистов приводят их только к бессмысленной болтовне, а не к музыке слов, которой они тщетно добиваются, потому что ее не существует. Слово – какой язык мы ни возьмем – не может быть само по себе музыкально. В одних языках преобладают согласные, в других – гласные. Первые требуют более значительного развития всех мышц, которыми обусловливается произношение слов; поэтому эти считаются более трудными для произношения; и языки, в которых преобладают согласные, кажутся иностранцу менее приятными для уха, чем языки, в которых преобладают гласные. Но это не имеет ничего общего с музыкальностью. Куда девается музыкальность, когда вы беззвучно шепчете слово или видите его только на бумаге? И тем не менее оно в обоих случаях может произвести на вас совершенно такое же впечатление, как будто оно произносится приятным и звучным голосом. Попробуйте прочесть кому-нибудь вслух ловко подобранный ряд слов на совершенно ему неизвестном языке и вызвать в нем определенное настроение одним эффектом звуков. Это всегда окажется невозможным. Значение для нас данного слова определяется его смыслом, а не звуком. Последний безразличен: он производит эстетичное или неэстетичное впечатление только благодаря голосу, который дает ему жизнь. Прекраснейшие стихи неприятно поражают ваш слух, когда они декламируются пьяным хриплым голосом, а даже готтентотский язык звучит хорошо, когда на нем говорит приятный задушевный контральт.
Еще нелепее бред одной группы символистов, называющих себя "инструментистами" и признающих своим вождем Рене Гиля. Они утверждают, что звук вызывает ощущение того или другого цвета, и требуют, чтобы слово действовало приятно не только в музыкальном отношении, но и по своей цветовой гармонии. Вызван этот бред очень известным сонетом Артюра Рембо "Les voyelles" ("гласные"), первый стих которого гласит: "А – черное, е – белое, i – красное, у – зеленое, о – голубое". Морис положительнейшим образом заверяет – ив этом трудно сомневаться здравомыслящему человеку, – что Рембо позволил себе только плохую шутку, весьма свойственную слабоумным и сумасшедшим. Но некоторые из его товарищей отнеслись вполне серьезно к его сонету и вывели из него целую эстетическую теорию. Рене Гиль в своей книге "Traite du verbe" ("Трактат о слове") указывает на цветовое значение не только каждой гласной, но и различных инструментов. "Подтверждая господствующее свое положение, арфы белые. Скрипки голубого цвета, нередко смягчаемого мерцанием, чтобы преодолеть пароксизмы". (Читатель, конечно, сам обратит внимание на этот набор слов.) "Служа торжественным овациям, медные инструменты красны, а флейты желтого цвета, потому что они дают выражение детским чувствам и удивляются сверканию губ. А глухота земли и плоти, простое сочетание единственно простых инструментов, совершенно черный орган плачет, надрываясь..." Другой символист, имеющий многочисленных поклонников, Франсис Пуанктевен, разъясняет нам в "Derniers Songs" чувства, соответствующие разным цветам: "Голубой цвет, лишенный сильной страсти, сопровождает нас от любви к смерти или, вернее говоря, представляет собою утраченную крайность. От цвета бирюзы до индиго – такая же лестница, как от стыдливых излияний до жесточайших опустошений".
"Тонкие ценители" тотчас же оказались под рукою и в один миг соорудили целую научную теорию "воспринимания слухом цветов". Звуки-де вызывают у некоторых субъектов цветовые ощущения. По мнению одних, в этом заключается превосходство особенно нервных, высших натур; другие же утверждают, что это явление объясняется случайным ненормальным соединением зрительного и слухового центров мозга посредством нервных волокон. Это анатомическое объяснение совершенно произвольно и не основано на фактах. Даже факт восприятия слухом цветов еще вовсе не установлен. Самый обстоятельный рассказ об этом предмете принадлежит французскому окулисту Суарезу де Мендоза. Он подводит итог всем наблюдениям и следующим образом определяет это предполагаемое явление: "Я разумею способность соединять звуки и цвета, благодаря которой у некоторых субъектов всякое реальное слуховое восприятие достаточной силы и даже воспоминание об этом восприятии вызывает светлый или темный образ, имеющий всегда одинаковую силу или высоту тона для одной и той же буквы, одного и того же тембра голоса или инструмента". Суарез, вероятно, не ошибается, когда продолжает: "Воспринимание слухом цветов обусловливается иногда ассоциациею идей, установившейся в молодости... иногда особою мозговою деятельностью, истинная сущность которой нам неизвестна и которая, быть может, имеет некоторое сходство с обманом чувств или галлюцинацией". Что касается до меня, то я не сомневаюсь, что это явление всегда бывает следствием ассоциации идей, происхождение которой никогда не выяснится, потому что соединение данных цветовых представлений с данными звуковыми ощущениями может основываться на совершенно мимолетных восприятиях в раннем детстве, недостаточно сильных, чтобы возбуждать внимание и поэтому несознанных. Мнение, что мы в данном случае имеем дело с чисто индивидуальными сочетаниями, основанными на случайной ассоциации идей, а не на органическом, ненормальном соединении нервных центров, приобретает тем большую вероятность, что разные лица, обладающие будто бы способностью воспринимать цвета слухом, придают гласным и инструментам разные цвета. Мы видели, что для Гиля флейта имеет желтый цвет. Для Гофмана, о котором упоминает Гёте в своей "Теории цветов", она имеет ярко-красный цвет. Рембо гласная "а" представляется черной, а субъекты, о которых упоминает Суарез, признают ту же гласную голубою и т. д.
Отношение между внешним миром и внутреннею жизнью человека первоначально весьма несложно. В природе происходит постоянное движение, и протоплазма одаренных жизнью клеточек воспринимает это движение. Единству причины соответствует единство следствия. Низшие организмы узнают о внешнем мире только, что в нем что-то изменяется, может быть, еще узнают, насколько эти перемены сильны или слабы, внезапны или постепенны. Они воспринимают впечатления, различные в количественном, а не в качественном отношении. Мы знаем, например, что хоботок камнеточца, сокращающийся более или менее сильно и быстро при всяком раздражении, восприимчив ко всем внешним впечатлениям: к свету, шуму, прикосновению, запаху и т. д. Этот моллюск, следовательно, видит, слышит, осязает, обоняет одною частью тела: хоботок служит ему одновременно и ухом, и глазом, и носом, и пальцем. У высших организмов протоплазма дифференцируется; образуются нервы, ганглии, мозг, органы чувств. Тут уже движение в природе воспринимается различно. Единство явления перелагается органами чувств в многообразие восприятия. Но даже наиболее развитой мозг все еще сохраняет как бы отдаленное и темное воспоминание о том, что причина, раздражающая разные чувства, коренится в одном и том же движении, и вместе с тем он создает понятия и представления, которые были бы совершенно непостижимы, если бы мы не могли допустить предположение о первоначальном единстве всех восприятий. Мы говорим о "высоких" и "низких" тонах, т.е. приписываем звуковым волнам отношение к пространству, которого они иметь не могут. Равным образом мы говорим об окраске тона и, наоборот, о тонах в живописи, следовательно, смешиваем зрительные и звуковые свойства явлений. "Резкие" или "мягкие" очертания или звуки, "сладкие" голоса – все это общеупотребительные выражения, основанные на том, что мы переносим ощущения одного чувства на впечатления другого. Во многих случаях, правда, эти выражения, несомненно, объясняются косностью ума, предпочитающего обозначать восприятие одного чувства словом ходячим, хотя и заимствованным из сферы восприятий другого чувства, и избегающего труда прибрать новый эпитет для своеобразного восприятия. Но и такое заимствование становится возможным и понятным, только если допустить, что мозг улавливает известное сходство между впечатлениями, которые воспринимаются разными чувствами, и что это сходство объясняется иногда сознательною или бессознательною ассоциациею идей, но по большей части вовсе не может быть объяснено. Здесь остается только предположить, что сознание в своих первоисточниках опять отрешилось от дифференциации явлений по чувствам, которыми они воспринимаются, что, как мы видели, составляет одну из позднейших ступеней органического развития и для уразумения внешнего мира пользуется впечатлениями, безразлично какими чувствами они восприняты, как материалом еще не дифференцированным. В этом случае мы поймем, почему человеческий дух смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим. Бине замечательными опытами вполне установил эту "замену чувств" у истеричных субъектов. Больная с полною нечувствительностью кожи одной половины тела не замечала булавочного укола, когда не видела, что ее укололи. Но в момент укола в ее сознании возникал образ черной (у других больных – светлой) точки. Следовательно, сознание заменяло впечатление периферических нервов, которое не было воспринято, впечатлением, будто бы воспринятым сетчаткою, т.е. зрительными нервами.
Во всяком случае, отречение сознания от преимуществ дифференцированного восприятия явлений и смешение разных чувств несомненно служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. Они означают сильнейший регресс в органическом развитии, возвращение человека к тому состоянию, в каком находится камнеточец. Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего – значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом.
Впрочем, клиническими наблюдениями давно выяснено, что расстройство мозговых центров сопровождается своеобразным мистицизмом. Один из больных Легрена "старался узнавать добро и зло по цветам, причем он восходил от белого к черному; когда он читал, слова, смотря по цвету, имели для него скрытый смысл, который он вполне понимал". Перечисляя разные чудачества писателей, Ломброзо указывает, что "Вигман заказывал для печатания своих произведений особую разноцветную бумагу... Филон раскрашивал каждую страницу написанной им книги особым цветом". Барбе д'Оревильи, которого символисты признают своим предшественником, в своих письмах писал буквы каждого отдельного слова чернилами разного цвета. Большинство психиатров наталкивались на случаи подобного рода.
Наиболее вменяемые представители символизма признают его "реакциею против натурализма". Реакция против него действительно законна и необходима, ибо натурализм вначале, пока его представителями были Гонкуры и Золя, носил несомненные признаки болезненного направления, а впоследствии, когда начали действовать их подражатели, принял, как я это выясню в другой главе моего труда, направление пошлое и даже преступное. Но символизм менее всего может нанести поражение натурализму, потому что он сам представляет собою явление крайне ненормальное, а в искусстве нельзя выбивать клин клином.
Наконец, утверждают еще, что символисты стараются "воплощать символы в человеческих образах". На общепринятом языке это значит, что в поэзии символистов отдельный человеческий образ представляет собою не только ту или другую личность с ее индивидуальными особенностями и случайною судьбою, но и распространенный тип, следовательно, воплощает в себе общий закон. Но таково свойство поэзии вообще, а не только символической. Не было истинного поэта, который ощущал бы потребность заняться совершенно исключительною фабулою или изобразить существо необычайное, не встречающее себе равного в человечестве. Его соблазняет в людях и их судьбе именно их связь со всем человечеством и общими законами жизни. Для поэта данный образ тем более привлекателен, чем яснее в нем выражаются общие законы, чем полнее в данной личности осуществляется то, чем живут все люди. Во всемирной литературе нет общепризнанного значительного произведения, которое не было бы символическим в этом смысле, в котором люди, их страсти и судьба не имели бы значения, далеко выходящего из рамок данного случая, т.е. типического. Следовательно, со стороны символистов глупое притязание присваивать только своим произведениям это свойство. Впрочем, они сами доказывают, что не понимают собственной формулы, потому что те же их теоретики, которые требуют, чтобы поэзия "воплощала в человеческом образе символ", в то же время утверждают, что только "редкий, исключительный случай" (lecas rare, unique) заслуживает внимания поэта, а такой случай составляет именно противоположность символа.
Таким образом, мы видели, что символизм, как и прерафаэлизм, у которого он заимствовал свое настроение и некоторые лозунги, составляет не что иное, как одну из форм мистического мышления психопатов. Попытки некоторых сторонников этого движения осмыслить бормотание своих вождей и установить соответствующую программу не выдерживают даже поверхностной критики и оказываются простыми бреднями графоманов, лишенных не только чутья правды, но и здравого смысла. Один из молодых французских писателей, далеко не чуждый прогрессивного направления, Гюг Леру, совершенно верно характеризует символистов в следующих словах: "Это смешные уроды, невыносимые друг для друга; они живут не понятые публикою, подчас друзьями, а иногда и сами себя не понимают. Пишут ли они прозою или стихами, у них выходит одно и то же: никакого содержания, никакого смысла, только нанизывание эффектных музыкальных слов, причудливые рифмы, соединение неожиданных цветов и звуков, какое-то убаюкивание, какие-то диссонансы и затем внушения и бред".
  © Дэн Шорин 2005–2017