Мир фантастики Дэна Шорина
Фантастика Дэна Шорина
скоба
Rambler's Top100
Реклама:


Парнасцы и демонисты

(Отрывок из книги Макса Нордау "Вырождение")

Катюль Мендес, Бодлер

Французских парнасцев привыкли называть школой, но они сами протестуют против этого. Катюль Мендес, один из несомненных парнасцев, восклицает: "Мы никогда не были школой. Мы не писали ни одной критической строки. "Парнас" возник вследствие потребности противодействовать понижению уровня поэзии, вызванному сторонниками Мюрже: Шарлем Баталем, Амедеем Ролланом, Жаном дю Буа, затем он превратился в союз людей, связанных между собой узами общей любви к искусству".
И в самом деле, название "парнасцы" распространяется на многих писателей и поэтов, едва ли имеющих между собой что-либо общее. Их соединяют чисто внешние узы, именно: их произведения были изданы книгопродавцем Лемерром, который создавал "парнасцев", подобно тому, как в первой половине нынешнего столетия издатель Котта создавал немецких "классиков". Само название "парнасцы" происходит от названия альманаха, изданного Катюлем Мендесом в 1860 г. под заглавием "Le Parnasse contemporain. Recueil de vers nouveaux" и составленного из произведений почти всех французских поэтов того времени.
Я не стану здесь заниматься писателями этой многочисленной группы, потому что это не психопаты, а самые заурядные поэты, отличающиеся разве только добросовестным повторением чужих мотивов. Они не имели непосредственного влияния на своих современников и лишь содействовали усилению влияния нескольких вождей, сплотившись вокруг них и дав им возможность выступать с почтенной свитой, что всегда производит впечатление на ротозеев.
Только сами вожди и имеют для меня значение. Их именно подразумевают, когда говорят о парнасцах, и их особенности служат основанием для теории, названной парнасской. Она воплощается полнее всего в Теофиле Готье, и охарактеризовать ее можно двумя словами: законченность формы и "impassibilite", бесчувственность или бесстрастие.
Для Готье и его почитателей форма составляет все, содержание же не имеет значения. "Поэт, – вещает он, – что бы там ни говорили, – работник. Он не должен быть умнее простого работника и исполнять другое ремесло, кроме собственного; в противном случае он будет плохо работать. По-моему, совершенно бессмысленно ставить поэта на пьедестал; в нем нет ничего идеального... Поэт – очень чувствительный инструмент, больше ничего. Та или другая мысль ударяет клавишу, она издает звук – вот и все". В другом месте он говорит: "Для поэта слова сами по себе, независимо от их смысла, имеют художественное значение, как драгоценные камни, еще не отшлифованные и не вделанные в браслеты, ожерелья и кольца: они прельщают ценителя, любующегося ими и перебирающего их в маленькой чашечке, в которой они хранятся". С этим взглядом вполне совпадает и следующее изречение Флобера, другого поклонника слова независимо от его смысла: "Красивый, ничего не выражающий стих выше менее красивого, но выражающего нечто определенное". Под "красивым" и "менее красивым" Флобер разумеет здесь "имена с торжествующими слогами, звучащими, словно барабанный бой", или "сверкающие слова – слова, сотканные из света". Готье признавал у Расина, которого он как романтик глубоко презирал, лишь следующий стих:
La fille de Minos et de Pasiphai.
Самое поучительное применение этой теории представляет собой стихотворение парнасца Катюля Мендеса, озаглавленное "Recapitulation" и начинающееся так:

Rose, Emmeline,
Margueridette.
Odette,
Alix, Aline.

Далее следуют еще тринадцать строф той же фабрикации. На них я, конечно, не стану останавливаться, а приведу лишь заключительную строфу:

Zulma, Zelie,
Regine, Reine,
Irene
Et j'en oublie.

"И всех не вспомнить!" – это единственный стих, имеющий определенный смысл. Остальные же представляют собой простое перечисление женских имен.
Основная мысль Катюля Мендеса ясна. Он хотел изобразить настроение распутного человека, вспоминающего всех женщин, с которыми он амурничал. Перечисление их имен должно вызвать у читателя сладострастное представление о сонме девушек, гареме и магометанском рае. Но независимо от этого длинного перечисления, нагоняющего только скуку, Мендес не достигает цели и по другой причине: вследствие деланности стихотворения с первого же взгляда бросается в глаза полная несостоятельность его замысла. Когда в воспоминании женолюба воскресают образы его любовниц и он действительно ощущает потребность нежно бормотать их имена, то, конечно, он не станет подбирать их в таком порядке, чтобы выходила игра слов. Если он достаточно хладнокровен, чтобы проделать эту кабинетную работу, то он никак не может находиться в настроении похотливого восторга, которое должно выражать его стихотворение и которое должно сообщаться читателю. Как ни вульгарно и безнравственно, по причине своей хвастливости, это настроение, однако оно не может быть, как всякое чувство, выражено лирически. Но вымученный и подобранный по звуковому сходству список имен ровно ничего не выражает. Однако по эстетической теории парнасцев "Recapitulation" – образцовое стихотворение, потому что, как требовал Флобер, оно "ничего не выражает" и состоит лишь из слов, которые, по выражению Готье, сами по себе уже имеют и "художественное значение".
Другой выдающийся парнасец, Т. де Банвиль, хотя и не ратует так решительно за теорию "слов без содержания", но тем не менее также является ее сторонником. "Приказываю вам, – обращается он к начинающим писателям, – читать как можно больше словарей, энциклопедий, сочинений по разным ремеслам и специальным наукам, книготорговых указателей, объявлений об аукционах, каталогов разных музеев – словом, всяких книг, которые могут содействовать увеличению вашего запаса слов... Когда ваша голова будет таким образом начинена, вы будете хорошо владеть рифмой". По мнению Банвиля, все сводится к одной рифме. "Чтобы описать в стихах данный процесс, – поучает он своих учеников, – надо прежде всего приискать все рифмующиеся с названием этого предмета слова. Подыскав рифмы, приступайте к нанизыванию их и искусной рукой затыкайте пробелы. Люди, советующие избегать затычек, доставят мне большое удовольствие, если при помощи одной лишь мысли прикрепят две доски одну к другой". У поэта, резюмирует Банвиль свою теорию, в голове нет мыслей; у него есть только звуки, рифмы, игра слов. Эти каламбуры служат ему мыслями или подобием мыслей.
Гюйо совершенно справедливо замечает по поводу этой эстетической теории Банвиля: "Чрезмерная погоня за рифмой ведет к тому, что поэт отвыкает от последовательного мышления, т.е. в сущности отвыкает мыслить вообще, потому что мыслить – значит, как сказал Кант, соединять и связывать. Рифмовать же, напротив, значит нанизывать слова, не имеющие определенной связи между собой... Культ рифмы ради рифмы постепенно вносит в голову поэта известного рода беспорядок и балласт; все обычные законы ассоциации идей, последовательность мышления нарушена и заменена случайным совпадением звуков... Описание и сравнение – вот единственное средство добиться удачных рифм... Невозможно соблюдать простоту, когда стараешься подыскать богатую рифму, это нарушает искренность. Свежесть и непосредственность чувства исчезают у слишком большого художника слова; он уже не обращает внимания на мысль, которая должна составлять главное достоинство писателя". Как известно, Лев Толстой вполне разделяет этот взгляд на стихотворчество.
Но Гюйо не прав, утверждая, что культ рифмы для рифмы вносит "беспорядок и балласт в голову поэта". Совершенно наоборот. "Беспорядок" и "балласт" существовали в голове поэта раньше; чрезмерная погоня за рифмой составляет лишь последствие этого состояния духа. Тут мы опять-таки имеем дело с известным уже нам явлением, т.е. неспособностью психопата быть внимательным. Течение его мысли не обусловливается главным представлением, вокруг которого воля группирует все остальные представления, подавляя при помощи внимания одни и усугубляя другие, а совершенно машинальной ассоциацией идей, вызываемой у парнасцев созвучием. Их поэзия – чистейшая эхолалия.
Теория парнасцев о важности формы, т.е. рифмы, о художественном значении слова помимо его смысла, о бесполезности и даже вреде мысли в стихотворении и т. д. имела решительное влияние на новейшее развитие французской поэзии. Символисты, с которыми мы познакомились во второй части нашего труда, строго придерживаются этой теории. Эти "нищие духом", лепечущие "благозвучные слова" без всякого смысла, являются прямыми потомками парнасцев. Художественная теория парнасцев просто несостоятельна. Эготизм же придумавших ее психопатов проявляется в том, что они признают громадную важность своей погони за рифмами, за "звенящими" и "сверкающими" словами. В своем стихотворении "La seule douceur", в котором изображается ряд заманчивых наслаждений, Катюль Мендес говорит в заключительном посвящении: "Принц, я лгу. Соединять рифмами под близнецами или амфорой (водолея?) благородные слова – вот единственная отрада жизни". Тот, кто этого мнения не разделяет, не заслуживает, по мнению поэта, названия человека. Так, например, Бодлер называет Париж "Капернаумом, Вавилоном, населенным глупцами и бесполезными людьми, убивающими время как попало и ничего не смыслящими в искусстве". Называть глупцом человека, не придающего значения рифмоплетству и сочетанию будто бы звучных собственных имен, – это уж большая заносчивость, над которой можно разве только посмеяться. Но Бодлер толкует еще о людях "бесполезных". Вы не имеете права на существование, если не одобряете того, что он называет "искусством", т.е., говоря проще, тупоумного набора однозвучных слов. Если бы Бодлеру дана была власть, то он, вероятно, не ограничился бы выражением этой мысли, а вычеркнул бы "бесполезных" из списка живых людей, подобно тому как Нерон предавал смерти тех, кто не рукоплескал ему как актеру. Может ли проявиться эготизм помешанного полнее, чем в этом замечании Бодлера?
Второй отличительный признак парнасцев – так называемое бесстрастие, "impassibilite". Они сами отвергают этот признак. "Когда же перестанут пороть такой вздор!" – раздраженно восклицает Леконт де Лиль; а Катюль Мендес говорит: "Потому только, что Глатиньи сочинил стихотворение, озаглавленное "Impassible"... потому только, что я написал стих "Не надо человеческих рыданий в песне поэта", – парнасцев называют бесчувственными. Где, однако, вы у нас находите то ледяное равнодушие, ту сухость, какие нам приписывают другие?"
И в самом деле критика выбрала неудачное выражение. Полного равнодушия к природе и жизни в искусстве не может быть. Это психологически невозможно. Всякое художественное произведение, если только оно вытекает из действительной потребности художника, а не есть простое ученическое подражание, является переработкой воспринятых художником впечатлений. Впечатления, которые нисколько его не трогают, не внушают поэту стиха, живописцу – картины, музыканту – звука. Они должны оставить в душе художника тот или другой след, вызвать душевное волнение, и тогда только он пожелает воплотить их в художественном произведении. Художник выделяет свой предмет из массы других окружающих его явлений, он делает выбор и дает данному сюжету предпочтение перед другими. Такое предпочтение предполагает уже известные симпатии или антипатии; следовательно, художник, останавливаясь на данном сюжете, подчинился определенному чувству. Факт, что писатель написал ту или другую книгу, доказывает, что данный сюжет его интересовал, возбуждал в нем любопытство, приятные или неприятные чувства, привлек его внимание. Все это нисколько не мирится с равнодушием.
Парнасцы небесстрастны. В своих произведениях они стонут, ругаются, проклинают, радуются, горюют, воодушевляются, но их мучает и восхищает исключительно собственная жизнь, личные интересы. Единственный сюжет в их стихотворениях – это их "я". Страдания и радость других людей для них не существуют. Следовательно, их "impassibilite" не бесстрастие, а полное отсутствие сочувствия к другим. "Башня из слоновой кости", в которой, по выражению одного из парнасцев, живет поэт, гордо возвышаясь над равнодушной толпой, очень удачное выражение, потому что оно прекрасно характеризует их тупое безучастие к судьбе ближнего. Брюнетьер, производящий отрадное впечатление своей трезвой критикой, очень хорошо понял это. "Одно из самых худших последствий теории парнасцев и в особенности Бодлера, – говорит он, – может заключаться в том, что она обособит искусство, а вместе с ним и художник заставит его обоготворять собственную личность и замкнуться в святилище собственного "я". Тогда в его произведениях будет речь только о нем самой о его горестях и радостях, любви и мечтах, и, чтобы дать дальнейшее развитие своему дарованию, он будет ко всему относиться пренебрежительно и подчинять себе. Считать себя средоточием всего существующего с философской точки зрения – ребяческий самообман, такой же, как видеть в человеке "творца вселенной" или признавать землю, как древние, "пупом мира". С чисто же человеческой точки зрения – это прославление себялюбия, следовательно, полное отрицание солидарности между людьми".
Брюнетьер, следовательно, не упустил из виду эготизма парнасцев, не сомневается в их антиобщественных тенденциях, безнравственности, но полагает, что они добровольно избрали свою точку зрения. Это единственная его ошибка. Их эготизм – не философская система или этическое учение – это просто болезнь.
Бесстрастие парнасцев, как мы видели, не означает полного равнодушия ко всему; они безучастны лишь к ближним, но очень нежно любят самих себя. Нам надо отметить, что "impassibility" имеет еще другое значение, и его-то и имели в виду те, кто выдумал это слово, хотя они и не вполне уяснили его себе. Напускное равнодушие, которым так гордятся парнасцы, касается не столько людских страданий и радостей, сколько всеми признанного нравственного закона. Для них не существует ни добродетели, ни порока, существует лишь прекрасное и безобразное, выходящее из ряду вон и обыденное. Они заняли свою позицию "вне добра и зла" задолго до того, как нравственно помешанный Ницше установил эту формулу. Бодлер обосновывает ее следующим образом: "Поэзия... не имеет другой цели, кроме поэзии; она и не может иметь другой цели, и ни одно стихотворение не будет столь велико, благородно и достойно названия поэтического произведения, как такое, которое написано единственно ради удовольствия написать стихотворение. Я этим не хочу сказать, поймите меня, что поэзия не должна облагораживать нравы, что ее конечная цель не должна заключаться в том, чтобы возвышать человека над его низменными интересами. Это был бы очевидный абсурд. Я говорю только, что поэт ослабляет свою поэтическую силу, когда преследует нравственную цель, и можно без риска держать пари, что его произведение вследствие этого окажется плохим. Поэзия не может занять место наряду с наукой или нравственностью, если она не хочет обречь себя на гибель или унизить себя. Цель ее – не истина, а она сама". А Теофиль Готье, написавший предисловие к сочинению Бодлера, вполне одобряет эту мысль. "На вершине он (поэт) спокоен; pacem summa tenent", – говорит он, прибегая к образу, встречающемуся у Ницше на каждом шагу.
Укажем на обычную софистическую увертку, к которой прибегает Бодлер. Он задается вопросом: должно ли искусство быть нравственным? Приводя доводы в пользу своего взгляда, он вдруг упоминает о науке, о которой вовсе не идет речь, сопоставляет ее с нравственностью и торжественно заявляет, что; поэзия не имеет ничего общего с наукой, словно этим доказано, что и нравственность не имеет с поэзией ничего общего. Однако в наше время ни одному рассудительному человеку не придет в голову требовать от поэзии, чтобы она поучала научным истинам; с самого сотворения мира не было ни одного истинного поэта, который излагал бы астрономию или физику в стихотворении. Единственный вопрос, остающийся еще открытым для многих, заключается в том, можно ли требовать от поэзии нравственности или нет, и Бодлер отвечает на этот вопрос недосказанным тезисом и ловкой уверткой. Я не стану останавливаться на этом вопросе не потому, чтобы я желал уклониться от него, а потому что обсуждение его представляется мне более уместным, когда речь зайдет об учениках "Парнаса", декадентах и эстетиках, которые довели его учение до последней крайности. Тезис парнасцев, что поэзии
дела до нравственности, я пока оставляю без возражения. Поэт, по их мнению, должен стоять "вне добра и зла". Однако это требование предполагает полное беспристрастие; оно может означать, что, наталкиваясь на тот или другой, то или другое явление, поэт спрашивает себя только, красиво ли оно или нет, оставляя нравственную точку зрения совершенно в стороне. Поэт этого рода будет неизбежно встречать в жизни одинаковое количество прекрасных и безобразных, нравственных и безнравственных явлений, потому что, вообще говоря, в человеке и природе прекрасное и нравственное встречаются по меньшей мере столь же часто, как уродливое и безнравственное, и, пожалуй, даже преобладают. Безобразным представляется нам то, что составляет уклонение от привычных нам законов, к которым мы уже приспособились, или что нам кажется вредным, а безнравственным мы считаем то, что угрожает процветанию или даже существованию общества. Уже тот факт, что мы воображаем, что нашли законы, служит доказательством, что явлений, соответствующих этим законам, гораздо больше, чем противоположных, т.е. безобразных; равным образом и существование общества доказывает, что благоприятные для него, т.е. нравственные, силы могущественнее, чем разрушительные, т.е. безнравственные. Поэтому в поэзии, которая относится безразлично к нравственности, но которая действительно беспристрастна, нравственный элемент все-таки должен выступать сильнее, чем безнравственный. Но этого нельзя сказать о поэзии парнасцев. Она питает особое пристрастие к извращенному и безобразному. Готье восхваляет в "Mademoiselle de Maupin" низменную чувственность, которая, получив широкое распространение, однако, низвела бы человечество до уровня дикарей, живущих в своих половых отношениях без индивидуальной любви и без всякого семейного начала. Сент-Бёв, правда, не столько парнасец, сколько романтик, воздвигает "сладострастию" в своем произведении того же названия такой алтарь, на котором древнеазиатские поклонники Астарты охотно отправляли бы свое богослужение, Катюль Мендес, начавший свою литературную карьеру, написав драму "Le roman d'une nuit", навлек на себя приговор за проступок против нравственности, в последующих своих произведениях, которых лучше не называть, воспевает одну из отвратительнейших форм противоестественного порока. Бодлер воспевает всякую мерзость и болезни, преступников и распутных женщин. Словом, если изучать мир в зеркале поэзии парнасцев, то можно вынести впечатление, будто бы он сплошь состоит из преступлений и всякого рода пороков, без здравых побуждений, без отрадных явлений, без честно чувствующих и действующих людей. Как настоящий психопат, то и дело противоречащий себе, тот же Бодлер, заявляющий, что поэзию не следует смешивать с нравственностью, в другом месте своих "Les poetes francais" говорит: "Современное искусство имеет чисто демоническое (diabolique) направление. По-видимому, эта адская сторона человеческой природы, которую люди так охотно в себе признают, все более и более усиливается, так что кажется, будто бы черту доставляет удовольствие усиливать ее искусственными средствами, точно он терпеливо откармливает человечество на своем птичьем дворе, чтобы потом полакомиться вкусным блюдом".
Это уже не безучастие к добродетели и пороку; это решительное пристрастие к последнему. Парнасцы не только не стоят "вне добра и зла", они, напротив, по горло погрязли в дурном и не хотят видеть добра. Их хваленое "бесстрастие" в вопросах нравственности на самом деле – страстное сочувствие безнравственному и извращенному. Следовательно, совершенно безосновательно приписывают такое качество, как "impassibiliti". Они бесчувственны по отношению к ближнему, но не к себе; они холод и равнодушны к добру, но любят зло, которое их прельщает, подобно тому добро прельщает нормального человека.
Факт пристрастия человека к дурному признан многими наблюдателями, и некоторые пытались философски объяснить его. В реферате "Зло как прел поэзии", прочитанном в венском обществе, друзей литературы, Франц Брентано говорит: "Так как сюжеты трагедий малоутешительны и даже безотрадны, наводит на мысль, что объяснения удовольствия, которое они нам доставляют следует искать не столько в привлекательности сюжетов, сколько в особенной потребности публики, удовлетворение которой и имеется в виду этого род литературой... Быть может, человек... по временам нуждается в чем-нибудь таком, что его горестно волнует, и жаждет трагедии, более всего удовлетворяющей эту потребность и, так сказать, дающей ему повод выплакаться... Если нас долгое время не волновали впечатления вроде тех, какие мы выносим трагедии, то мы ощущаем потребность испытать их; вот трагедия нам и доставляет, мы чувствуем, что она хотя и вызывает в нас горестное чувство, в то же время удовлетворяет известную нашу потребность. Я часто наблюдаю это не столько на себе, сколько на других, например, на таких лицах, которые жадно поглощают все газетные известия об убийствах". Тут профессор Брентано смешивает с легкомыслием, достойным сожаления, порочное и печальное, два совершенно различных понятия. Смерть любимого человека, например, – событие печальное, но в нем нельзя усмотреть ничего дурного, т.е. безнравственного. Далее, он считает объяснением лишь перефразировку. Почему порочное доставляет удовольствие? Потому что в нас, очевидно, есть известная склонно находить в нем удовольствие... Ф. Полан отнесся серьезнее к этому вопросу, и он не выяснил его. "Основная причина пристрастия к дурному заключается, – говорит он, – в созерцательном, широком, любознательном уме глубоко нравственного направления, которое, однако, во время научного исследования эстетического наблюдения в большинстве случаев может быть забыто, с примесью некоторой доли естественной испорченности или лишь с явственной склонностью к некоторым удовольствиям, которые сами по себе не составляют даже до известной степени положительны, но становятся злом вследствие употребления ими. Мысль о порочном находит себе твердую точку опоры в том, что льстит той или другой нашей наклонности, и уже потому нам приятна, духовно удовлетворяет такую наклонность, полное удовлетворение которой разум нам воспрещает". Это опять ход мыслей, напоминающий кошку, которая, играя, вертится, стараясь поймать собственный хвост: мы склонны к порочному, потому что склонны к порочному. Умственная несостоятельность, проявлявляемая Поланом, тем более удивительна, что несколькими страницами раньше он очень близко подходит к истине. "Есть болезненные состояния, – говорит он, – когда приходит явное извращение чувств: больной жадно ест уголь, землю и вся дрянь. Бывают и такие состояния, когда воля принимает дурное направление и характер искажается. Медицина представляет нам поразительные примеры этого рода. Но одним из самых характерных примеров может служить знаменитый маркиз де Сад... Иногда вид чужого страдания и собственное горе достают человеку наслаждение. Сладострастное наслаждение, доставляемое болью и чувством сострадания, которым занимается психология, иногда как будто заключает в себе полное извращение чувств и представляет любовь к страданиям ради самого страдания... Мы часто встречаем людей, которые прежде всего желают добра себе, а потом – зла другим. То и другое психическое настроение являют порочные люди. Так, один богатый фабрикант ложно обвинил молодого человека, собиравшегося жениться, в том, что он страдает заразной болезнью, и упорствовал в своей клевете потехи ради. Молодому бродяге воровство доставляло такое удовольствие, что он восклицал: "Если бы я был богачом, то все-таки продолжал бы воровать!" Зрелище физических страданий не всегда бывает неприятно, многие ищут его... Такая извращенность чувств встречалась, вероятно, всегда и везде... Но современному человеку нарушение естественного порядка доставляет удовольствие в небывалой еще степени. Это одно из многочисленных проявлений сосредоточенности в себе, характеризующей современную культуру". Тут Полан, сам того не замечая, затрагивает сущность вопроса, но не останавливается на ней. Пристрастие к дурному несвойственно вообще человеку, оно представляет собой "извращенность" и составляет "одно из многочисленных проявлений сосредоточенности в себе, характеризующей современную культуру", короче говоря, – это эготизм.
Уголовная и психиатрическая литература представляют сотни примеров такой "извращенности", когда больной испытывает страстную наклонность к порочному, отвратительному, к виду страданий и смерти. Приведу лишь один характерный пример этого рода.
Осенью 1884 г. в одной из швейцарских тюрем умерла Мария Жанере, преступница, совершившая многочисленные убийства. Получив специальное образование, она посвятила себя уходу за больными, но не из чувства сострадания, а для удовлетворения аномальной страсти. Вид страданий, стоны и искаженные болезнью лица прельщали ее. Для того чтобы иметь возможность удовлетворить свою страсть, она на коленях умоляла врачей дозволить ей присутствовать при опасных операциях. Вид предсмертной агонии доставлял ей величайшее наслаждение. Под предлогом глазной болезни она являлась к окулистам и воровала у них белладонну и другие яды. Первой ее жертвой стала приятельница, за ней – другие. Врачи, которым она рекомендовалась в качестве сиделки при больных, ничего не подозревали, тем более что она часто меняла свое местопребывание. Наконец она попалась в Вене. Она отравила десять человек, но ни стыда, ни раскаяния не испытывала. В тюрьме ее охватило страстное желание поскорее тяжело заболеть, чтобы насладиться в зеркале видом собственного искаженного страданиями лица.
Таким образом, характер поэзии парнасцев становится нам ясен в свете клинического наблюдения. Их бесчувственность, насколько она представляется просто равнодушием к чужому страданию, к пороку и добродетели, обусловливается их эготизмом и составляет последствие их тупости, препятствующей им составить себе настолько ясное представление о внешнем мире, следовательно, и о страданиях ближнего, о зле и добре, чтобы отвечать на них нормальным рефлексом: противодействием, страданием или негодованием. В тех же случаях, когда она становится решительным пристрастием к порочному и отвратительному, она представляет собой извращенность, вследствие которой слабоумные, например, истязают животных, а вышеназванная Жанере отравила многих людей. Вся разница заключается только в силе принудительного импульса. Если он очень силен, то приводит к бессердечным проступкам и преступлениям. Если он менее силен, то больной удовлетворяет его тем, что дает волю фантазии в художественных или поэтических произведениях.
Эту извращенность, понятно, стараются изобразить чем-то преднамеренным; ее даже признают свидетельством умственного превосходства. Так, Поль Бурже влагает в уста декадентов следующий довод, сопровождая его маленькими стилистическими уловками, не оставляющими никакого сомнения, что он выражает собственную мысль. "Мы сами забавляемся тем, что вы называете искажением стиля, но мы забавляем им и самых утонченных ценителей нашего поколения и нашего времени. Остается только выяснить, не составляет ли исключительность прогресса аристократичности и не совпадает ли в области эстетической большинство голосов с большинством невежд... Не иметь мужества открыто признавать свое умственное наслаждение – самообман. Поэтому будем наслаждаться странностями нашего идеала и формы, хотя бы нам пришло оставаться в полном одиночестве".
Нечего указывать, что при таком взгляде, которым Бурже предвосхищает всю сумасшедшую "философию" Ницше, можно каждое преступление возвеличивать как "аристократический" поступок. Убийца имеет мужество признавать свое "умственное наслаждение", большинство, ему не сочувствующее, является "большинством невежд", он сам довольствуется "странностью своего идеала" и должен, конечно, оставаться в "полном одиночестве", говоря проще, в тюрьме если только "большинство невежд" не обезглавит или не повесит его. Ведь защищал же декадент Морис Баррес распутника-убийцу Шамбижа по теории Бурже и добился его оправдания
Тот же отвратительный теоретик антиобщественного эготизма не допускает даже, чтобы говорили о здоровой и больной душе. "Нет ни здоровой, ни больно души, – вещает Бурже. – С точки зрения наблюдателя, не зараженного метафизикой, существуют только известные душевные состояния, потому что он усматривает в наших горестях и способностях, в наших добродетелях и порока в наших положительных и отрицательных стремлениях только сочетания, изменчивые, но необходимые, следовательно, нормальные и подчиненные определенному закону ассоциации идей. Только в силу предрассудка, которым воскрешается устаревшее учение о конечной причине и вере в целесообразность существующего, мы можем считать любовь Дафниса и Хлои вполне естественной и нормальной, а любовь Бодлера – искусственной и ненормальной".
Чтобы правильно оценить эту вздорную софистику, здравомыслящий человек может просто указать на существование сумасшедших домов. Но здравый смысл не имеет права голоса, по мнению таких краснобаев, как Бурже. Поэтом мы будем отвечать ему серьезно, хотя бы он этого, собственно, и не заслуживает: действительно, всякое проявление деятельности мозга или другого органа составляет неизбежное и единственно возможное последствие влияющих на него причин, но, смотря по состоянию мозга и его простейших основных частей, необходимая сама по себе и естественная деятельность может быть всему организму полезна или вредна. Целесообразно ли существующее – это вопрос, который может оставаться открытым, но деятельность отдельных составных частей организма имеет, может быть, не целью, но несомненно результатом то, что она поддерживает жизнь всего организма. Если она не достигает этого результата, а, напротив, мешает его достижению, то она вредна, и для такой вредной деятельности отдельных органов существует термин – болезнь. Софист, отрицающий существование болезни и здоровья, должен ео ipso отрицать жизнь и смерть или, по крайней мере, не придавать смерти никакого значения. Ибо при известной болезненной деятельности своих частей организм разрушается, между тем как при нормальной деятельности он живет и процветает. Пока Бурже не дошел до вывода, что страдание так же приятно, как наслаждение, болезненность так же отрадна, как здоровье, и смерть так же желательна, как жизнь. Он только доказывает, что не умеет или не решается сделать из своих посылок правильное заключение, которое тотчас обнаружило бы всю нелепость его рассуждений.
Впрочем, вся эта теория, разъясняющая и оправдывающая пристрастие к дурному, выдумана задним числом. Склонность к порочному и отвратительному существовала всегда и не была результатом философских размышлений о том, что она вполне законна. Мы снова имеем дело с фактом, что наше сознание стремится объяснить разумными причинами бессознательные побуждения и поступки.
Пристрастие парнасцев к безобразному, безнравственному и преступному объясняется одной лишь органической извращенностью. Мысль, будто бы такого рода склонность свойственна каждому человеку, даже наилучшему и вполне нормальному, и будто бы она только подавляется им, в то время как парнасцы дают ей волю, – совершенно произвольна и бездоказательна. Наблюдение и весь ход культурного развития человечества противоречит этому взгляду.
Никто не станет отрицать, что в природе есть силы отталкивающие и притягивающие. Стоит вспомнить о магнитном полюсе, положительных и отрицательных электродах, чтобы установить этот факт. То же явление встречается и у низших органических существ. Некоторые вещества притягивают их, другие отталкивают. При этом не может быть и речи о какой-либо склонности или выражении воли. Скорее это чисто механическое явление, и причина его, по всей вероятности, заключается в не изученном еще соотношении частиц. Наука, занимающаяся микроорганизмами, обозначает их отношение к притягивающим или отталкивающим веществам словом "химотаксис" (химотропизм). С высшими организмами, понятно, сложнее. И тут конечная причина симпатии и антипатии однородна, но действие химотаксиса должно у них проявляться в иной форме. Как только простая клеточка, вроде бациллы, попадает в среду отталкивающих ее веществ, она немедленно удаляется из нее. Но клеточка, являющаяся составной частью высшего организма, не имеет такой свободы движения. Если данное вещество ее отталкивает, она не может избежать повреждения, и нормальная ее жизнедеятельность нарушается. Когда это нарушение настолько значительно, что неблагоприятно отражается на функциях всего организма, то последний чувствует его, стремится уяснить себе его причину, большей частью достигает цели и делает для страдающей клеточки то, чего она собственными силами сделать не в состоянии, т.е. устраняет ее от отталкивающего вещества. Организм постепенно приобретает опыт в предупреждении вредных влияний, он изучает условия, при которых они могут проявиться, и по большей части успевает избежать их раньше, чем отталкивающая сила начнет на него действовать. Опыт, приобретенный отдельными существами, передается по наследству, становится инстинктивной принадлежностью вида, и организм ощущает заранее приближение опасности в форме неудобства, доходящего иногда до боли. Уберечь себя от боли становится одной из главных функций организма, и если он ее не исполняет, то доводит себя до смерти.
В человеческом организме все это так и происходит. Наследственный опыт предупреждает его о вредных влияниях, которым он часто подвергается. Передовыми постами, предупреждающими о приближении враждебных сил, служат ему чувства. Через посредство вкуса и обоняния отталкивающие вещества вызывают в нем отвращение; различные накожные ощущения (боли, холода, ожога) приводят его к сознанию, что данное прикосновение для него неблагоприятно; глаза и уши, воспринимая резкие впечатления и диссонансы, предупреждают его о механическом влиянии известных физических явлений, а высшие мозговые центры отвечают на сознанный сложный вред или представление о нем сложным же противодействием, выражающимся в неудобстве, отвращении, раздражении, ужасе, ярости.
Наследственный опыт вида проявляется бессознательно и противодействует простому, чаще всего встречающемуся вреду. Отвращение к неприятным ощущениям вкуса и обоняния, страх перед хищными животными, разными явлениями природы и т. п. превратились в инстинкт, которому организм подчиняется без размышления, т.е. без вмешательства сознания. Но человеческий организм научается познавать и различать не только то, что вредно ему непосредственно и то, что угрожает ему как члену сплотившегося общества. Таким образом, и нерасположение к влияниям, угрожающим существованию или процветанию общества, становится у него инстинктом. Но этот общественный инстинкт предполагает высокую степень развития, которой многие люди не достигают. Общественные инстинкты приобретаются позднее других, и в силу известного закона человек утрачивает их раньше всего, когда происходит задержка в органическом развитии.
Сознание только тогда имеет повод устанавливать опасность явлений и защищать против них организм, когда они совершенно новы или очень редки, так что наследственно не могут быть известны и внушать страх, или когда он заключают в себе очень много разнообразных составных частей, влияют более или менее косвенно, так что для выяснения их вреда требуется сложная мыслительная деятельность.
Итак, ощущение неловкости составляет всегда инстинктивное или сознательное признание вреда данного воздействия. Его противоположность – чувство удовлетворения – не составляет, как, часто утверждают, только чувства отрицательного; напротив, это нечто положительное. Всякая часть организма имеет определенные потребности, проявляется в форме сознательного и бессознательного стремления, склонности или желания; удовлетворение этих потребностей вызывает чувство удовольствия, которое может усиливаться до чувства наслаждения. Первая потребность каждого органа заключается в том, чтобы быть в действии. Уже одна деятельность, если только она не превышает его, составляет для него источник приятного ощущения. Деятельность мозговых центров состоит в том, чтобы получать впечатления и переработать их в представления и движения. Эта деятельность доставляет им чувство удовольствия. Поэтому мозговые центры имеют сильное стремление воспринимать впечатления, чтобы посредством их приводить в действие и доставлять себе чувство удовлетворения.
Такова в общих чертах естественная история приятного и неприятного ощущения. Познакомившись с нею, читатель легко поймет сущность извращения чувства.
Сознательное подчинено тем же биологическим законам, как и бессознательное. Носителем бессознательного является та же нервная ткань, только, быть может, другая часть системы, которая вырабатывает сознание. Бессознательное столь же мало может считаться безошибочным, как и сознательное. Оно может быть более или менее развито, глупее или умнее. Если бессознательное недостаточно развито, то оно различает плохо и судит ложно, заблуждается в признании вреда и пользы; тогда инстинкт становится ошибочным или тупым. В таком случае появляется равнодушие к безобразному, отвратительному, безнравственному.
Нам известно, что у психопатов бывают задержки или неправильности в развитии. Отдельные органы или вся система органов останавливается какой-нибудь ступени развития, соответствующей детскому возрасту или жизни в утробе матери. Если высшие центры перестали развиваться в раннем возрасте, то человек становится идиотом или слабоумным. Если поражены нервные центры бессознательного, то психопат утрачивает инстинкт, выражающийся у нормального человека отвращением и омерзением ко всему для него вредному; его бессознательное, сказал бы я, страдает сумасшествием, идиотизмом.
Далее, мы видели в предшествующей главе, что впечатлительность нервов у психопатов притуплена. Они воспринимают только сильные впечатления, которые одни могут возбудить их мозговые центры к деятельности. Но неприятные впечатления, понятно, сильнее приятных или безразличных; в противном случае они не ощущались бы так болезненно и не побуждали бы организм к отпору. Таким образом, чтобы доставить себе приятные ощущения, связанные с деятельностью мозговых центров, чтобы удовлетворить стремление к деятельности, присущее мозговым центрам, как и всем другим органам, психопаты вынуждены искать сильные ощущения: иначе они не могут возбудить к деятельности свои тупые и вялые центры. Но сильными ощущениями для них могут быть лишь такие, которые в здоровом человеке вызывают боль или отвращение. Таким образом объясняется извращение чувств у психопатов. Они жаждут сильных ощущений, потому что только такие ощущения побуждают их мозг к деятельности; между тем эти ощущения принадлежат к числу тех, которые здоровые люди боятся и избегают из-за их силы.
Утверждать, будто бы все люди втайне питают некоторую склонность к порочному и отвратительному, – вздор. Единственная крупица правды тут состоит в том, что и нормальный человек, утомленный или истощенный болезнью, тупеет, т.е. приходит временно в такое состояние, которое постоянно свойственно психопатам. Тогда в нем проявляются, но, конечно, в слабой степени, те же болезненные симптомы. Он может, например, находить удовольствие при виде преступления или безобразия, сначала первого, а затем и второго, потому что преступление приносит вред обществу, безобразие же составляет проявление сил, возмущающих отдельного человека. Общественные инстинкты в человеке слабее инстинкта самосохранения, поэтому они и атрофируются раньше, а вместе с тем и нерасположение к преступлению исчезает раньше, чем к безобразному. Во всяком случае, у нормального человека такое состояние является не скрытой основной чертой его существа, не постоянным состоянием, как у психопата, а временной извращенностью, вызванной утомлением.
Парнасцы, несомненно, – прямые потомки французских романтиков, у которых мы уже находим все зачатки извращенности, проявляющейся у парнасцев с такой силой. Мы уже раньше видели, как поверхностна и бедна в идейном отношении поэзия парнасцев, какое важное значение они придают фантазии в ущерб наблюдению действительности и как высоко они ценят свои грезы. Сент-Бёв, принадлежавший первоначально к романтической школе, говорит по этому поводу с самодовольством, исключающим мысль о порицании: "Они (романтики) имели одну идею, один культ: любовь к искусству, страстное стремление к живому слову, новому обороту, изысканному образу, богатой рифме; для каждой рамки они подыскивали золотой гвоздик". (Замечательно неудачное сравнение: художник может желать оправить свою картину в богатую рамку, но от гвоздя требуется надежность, а не ценность.) "Это были дети, если хотите, но дети муз, никогда не добивавшиеся заурядной привлекательности". Так и запишем: романтики – дети. Они – дети по своей неспособности понимать жизнь и людей, по той серьезности, по тому усердию, с каким они предавались игре в рифму, по наивности, с какой они игнорировали обязательные для взрослого человека законы нравственности и разума. Если немного усилить все эти характерные черты, не присоединяя к ним дикой и необузданной фантазии Виктора Гюго и его способности к молниеносной ассоциации идей, к самым поразительным противопоставлениям, то мы получим литературный портрет Теофиля Готье, которого слабоумный Барбе д'Оревильи сопоставляет с Гёте, очевидно потому, что между именем Готье и именем великого германского поэта существует созвучие, но о котором один из его поклонников, Гюисманс, говорит следующее: "Он (герой романа д'Оревильи) постепенно охладел к произведениям Готье; его восторг от несравненного художника изо дня в дев ослабевал; теперь, так сказать, безразличные описания Готье больше удивляли, чем восхищали его. Впечатления внешнего мира сохранились в его восприимчивому глазу, но только в глазу, не проникая в мозг и плоть (?); подобно чудесному зеркалу, Готье всегда ограничивался тем, что отражал предметы с безразличной точностью".
Если Гюисманс признает Готье "безразличным зеркалом", то это обман зрения. В своих стихах и прозе Готье – простой ремесленник, нанизывающий блестящие прилагательные, не влагая в них никакой мысли. Его описания никогда не дают определенного представления о предмете. Они напоминают грубую мозаику времен упадка византийского искусства. Отдельные камни – ляпис-лазурь, малахит, яшма, хризопраз – производят тут впечатление варварской роскоши, но не представляют никакого рисунка. В своем эгоизме и равнодушии к внешнему миру он не может составить понятия о его радостях и горестях, относится к ним безучастно, и поэтому его рассеянные и деланные попытки дать им выражение не могут произвести впечатление на читателя. Единственные влечения, на которые он способен помимо высокомерия и тщеславия, – половые, и поэтому в его произведениях сменяются только ледяная холодность и скабрезность.
Если несколько преувеличить поклонение форме и сладострастие Готье и прибавить к его равнодушию ко всему миру и к людям порождаемую этим равнодушием развращенность, выражающуюся в склонности к порочному и отталкивающему, то мы получим Бодлера. Мы должны остановиться на этой личности, потому что Бодлер более, чем Готье, духовный глава и прототип парнасцев и потому что его влияние всесильно подчиняет себе современное поколение французских и отчасти английских поэтов и писателей.
Что Бодлер психопат – это не требует доказательств. Он умер от общего паралича, поразившего его после тяжелого сумасшествия, которым он страдал в течение долгих месяцев. Но если бы такой ужасный конец и не подтверждал нашего диагноза, то он тем не менее оказался бы верным, потому что в течение всей своей жизни Бодлер проявлял все признаки психического вырождения. Он был мистик и эротоман. Вот как его характеризует Бурже: "Он распутник, и представления, доходящие до садизма, прельщают того же человека, который набожно преклоняется перед Мадонной. Ворчливый разгул обыкновенной Венеры, опьяняющий пыл черной Венеры, искусственные наслаждения, доставляемые опытной Венерой, преступные выходки кровожадной Венеры – все это сквозит в самых одухотворенных из его стихотворений. Зловонными испарениями омерзительной спальни веет от его стихов и т. п...." В Бодлере душа была мистическая. Эта душа не довольствовалась верой в какую-нибудь идею. Она видела Бога. Он был для нее не слово, не образ, не абстракция, а существо, в обществе которого душа его жила, как люди живут в обществе любимого отца... Бодлер любил опьянять себя гашишем и опиумом, и хотя Теофиль Готье, сам состоявший членом клуба потребителей гашиша, силится уверить, что Бодлер предавался потреблению наркотиков лишь из-за "научной любознательности", чтобы "испытать на себе их действие", но нам известно, что все психопаты стараются объяснить свои навязчивые представления, которых они стыдятся, свободной волей и разными смягчающими обстоятельствами. Далее, Бодлера особенно привлекало общество других психопатов, сумасшедших и порочных людей, и выше всех он ценил из писателей талантливого, но душевно расстроенного Эдгара По и потребителя опиума де Кинсея. Он переводил Эдгара По, посвятил ему восторженное жизнеописание и разбор его сочинений, а из "Признания английского потребителя опиума" де Кинсея сделал пространное извлечение, снабдив его хвалебными комментариями. Об особенностях его ума ясно свидетельствует сборник стихотворений, которому он дал характерное для его самопознания и цинизма заглавие "Les du mal" ("Цветы зла"). В сборник вошли все его произведения. В нем недостает нескольких стихотворений, имеющих хождение только в рукописном виде, потому что они слишком омерзительны, чтобы их можно было напечатать. Я приведу выдержки только из опубликованных стихотворений, потому что этого вполне достаточно для характеристики автора.
Бодлер ненавидит жизнь и движение. В стихотворении "Совы" он, описывая этих птиц и их неподвижность, говорит: "Их образ жизни поучает мудреца, что надо избегать шума и движения. Человек, который, прельщаясь мимолетной тенью, меняет место, всегда платится за это". В стихотворении "La beaute" он заставляет красоту говорить о себе: "Я ненавижу движение, нарушающее линии. Никогда я не плачу, никогда не смеюсь". Он столь же ненавидит естественное, сколько любит искусственное. Свой идеал мира он рисует следующим образом: "Неопределенная и отдаленная картина этого страшного ландшафта, которого ни один смертный никогда не видел, привела меня сегодня утром в восторг... Я изгнал из этого зрелища неправильные растения... Я наслаждался в моей картине одуряющим однообразием металла, мрамора и воды. Это была вавилонская башня лестниц и арок, настоящий дворец, наполненный бассейнами и фонтанами, стекавшими в матовое или полированное золото. Тяжелые водопады висели ослепительной хрустальной завесой на металлических стенах. Дремлющие пруды были окружены не деревьями, а столбами, и громадные наяды отражались в них, как женщины. Водные поверхности синели среди розовых и зеленых берегов, расстилаясь на миллионы миль до самых пределов света. То были невиданные камни и волшебные волны; то были чудовищные стеклянные плиты, ослепительные всем, что они в себе отражали... И все, даже черный цвет, казалось шлифованным, светлым, сверкающим... Впрочем, ни звезда, ни солнце, даже на краю небосклона, не освещали этого чуда, сиявшего личным (?) огнем. И над этим волшебным зрелищем (страшная новость: все для глаза, ничего для уха!) – безмолвие вечности".
Таков мир, который Бодлер создает в своем воображении, которым он восхищается; ни солнца, ни звезды, ни звука, ничего, кроме металла и стекла. Следовательно, нечто вроде нюрнбергского ландшафта из жести, только покрупнее и из более дорогого материала, детская игрушка какого-нибудь миллионера, снабженная электрической лампочкой и часовым механизмом, приводящим в движение стеклянные фонтаны и стеклянные водяные поверхности. Таким неизбежно должен быть идеал мироздания выродившегося эготиста. Природа не производит на него никакого впечатления и даже отталкивает, потому что он не чувствует и не понимает ее. Где нормальный человек видит внешний мир, там эготиста окружает мрачная пустота, в которой носятся разве только непонятные туманные образы. Чтобы не ощущать всего ужаса этой пустоты, он наводит на нее, словно из волшебного фонаря, цветные тени представлений, наполняющих его сознание. Но эти представления, вырабатываемые больными, слабыми центрами, неподвижны, вялы, однообразны, детски наивны.
Неспособность эготиста правильно воспринимать впечатления внешнего мира и тяжеловесность, с какой работает его мозг, объясняют нам и ужасную скуку, на которую жалуется Бодлер, и глубокий пессимизм, с каким он относится к миру и жизни. "Мы видим везде, – говорит, он в "Путешествии", – только туманное зрелище бессмертного греха. Женщина – пошлая, высокомерная и глупая раба – молится на себя без смеха и любит себя, не чувствуя к себе омерзения. Мужчина – прожорливый, жестокий, корыстолюбивый тиран – раб этой рабыни. Палач блаженствует, мученик рыдает, кровь – соль и аромат праздника... Менее глупые люди, смелые любители безумия, бегут от загнанного судьбой большого стада и ищут спасение в громадном (?) опиуме. Таков вечный дневной отчет со всех концов мира... О смерть, старый капитан, пора! Снимемся с якоря! Эта страна наводит на нас скуку, о смерть! Пустимся в море... окунемся на дно пропасти – будь это ад или рай: что нам за дело – на дно неизвестного, чтобы найти нечто новое?"
Этот отчаянный крик, это требование чего-то "нового" – естествен жалоба мозга, жаждущего блаженства, деятельности, требующего возбуждения и не находящего его вследствие развинченности нервной системы. Представим себе, что мы заперты в уединенной комнате, в которую не проникают ни лун света, ни звук, ни вообще какой-либо отголосок внешнего мира, и мы получим верное представление о настроении эготиста, обособленного вследствие несовершенства его нервной системы от остального мира, его веселого шума, сменяющихся картин кипучей жизни. Бодлер может испытывать только смертельную скуку, потому что он не воспринимает ничего нового и отрадного и вынужден беспрестанно погружаться в созерцание своего собственного тоскующего и ноющего "я".
Его умственный кругозор наполнен исключительно мрачными, свирепыми, омерзительными картинами. Он хочет ("Веселый мертвец") "сам вырыть себе в жирной земле, наполненной улитками, глубокую яму, где бы он мог с удобством протянуть свои старые кости, и всеми забытый дремать, как акула в воде..." "Я скорее приглашу воронов клевать конечности моего отвратительного трупа, чем соглашусь молить мир о слезе. О черви, черные товарищи без глаз и ушей, приходите и взгляните, как добровольно к вам идет веселый мертвец". В "Разбитом колоколе" он говорит о себе: "Душа моя разбита, и когда, томимая скукой, она хочет наполнить холодный воздух ночей своим пением, то ее ослабевший голос часто как будто напоминает густой (?) хрип раненого, которого забыли на берегу целого озера крови среди груды мертвых, тел". "Мой печальный мозг – огромная могила, в которой больше мертвецов, чем в общей могиле для бедных. Я – кладбище, забытое луной, на котором ползут длинные черви, словно укоры совести ("Сплин"). "Небеса, изорванные, как морской берег, в вас отражается моя гордость. Ваши громадные траурные тучи – дороги моих мечтаний, а ваши молнии – отражение ада, в котором блаженствует мое сердце" ("Заманчивый ужас"). "Могильный запах поднимается во мраке; моя боязливая нога касается на краю болота неожиданных жаб и холодных слизняков" ("Романтический закат солнца"). "Многие назовут тебя безобразным; страстные любители мяса, они не понимают неизъяснимого изящества человеческого остова; ты, великий скелет, более всего приходишься мне по вкусу" ("Танец мертвецов". Автор обращается к одному скелету). "Помнишь ли, милая, предмет, который мы с тобой увидели в одно прекрасное утро на повороте дорожки; ужасную мертвечину на каменном ложе. Раскорячив ноги, как похотливая женщина, вся горя и потея ядом, она смело и беззаботно разверзала брюхо, наполненное испарениями... Небо взирало на великолепную (!) мертвечину, распускавшуюся, как цветок; смрад был так ужасен, что, казалось, вот-вот ты без чувств упадешь на лужайку... И тем не менее, звезда моих очей, солнце моей природы, мой ангел и моя страсть, ты обратишься также в этот навоз, в этот ужасный чумный смрад. Да, царица привлекательности, ты будешь такая же, когда после медленного истощения умрешь и будешь тлеть между скелетами под травой и тучными растениями" ("Мертвечина").
Более всего Бодлеру нравятся эти картины смерти и разложения. Я мог бы привести еще много примеров, если бы и приведенных не было вполне достаточно для характеристики его музы. Наряду с ужасным и омерзительным его более сего привлекает болезненное, преступное и скабрезное. "Моя кошка, отыскивая себе ложе на земле, постоянно дрыгает своим исхудалым и паршивым телом" "Сон любознательного"). "Порочный поцелуй худой Аделины..." ("Вино одинокого"). "Вот очаровательный вечер, друг преступника... Нетерпеливый человек превращается теперь в хищного зверя" ("Вечерние сумерки"). "Беспрестанно возле меня движется демон... Я пожираю его, я чувствую, как он жжет мне легкие, наполняет меня вечным греховным желанием... Он ведет меня в глубокие, пустынные долины скуки и указывает мне оскверненную одежду, открытые раны и окровавленные смертоносные орудия" ("Разрушение"). В стихотворении "Мученница" он любовно и обстоятельно описывает спальню, в которой была убита молодая, вероятно, красивая проститутка; убийца отрубил ей голову и унес ее с собой; поэта интересует только одно: "удовлетворил ли этот злодей, сладострастие которого ты при жизни, несмотря на всю твою любовь, не могла насытить, чудовищное свое желание на твоем безжизненном и покорном трупе?.." В стихотворении "Проклятые женщины" говорится о худшей форме разврата психопатических женщин, и поэт заканчивает его следующим восторженным воззванием к героиням противоестественного порока: "О девушки, о демоны, о чудовища, (великие умы, о мученицы, презирающие действительность, ищущие бесконечного, молящиеся и издевающиеся, то испускающие крики, то проливающие слезы, вы, за которыми моя бедная душа следовала в ваш ад, бедные сестры, я люблю вас столь же горячо, как и жалею..." Если осквернение, яд, кинжал и поджог еще не вывели своего хорошенького рисунка на пошлом покрывале нашей жалкой судьбы, то потому, что наша душа, к сожалению, еще недостаточно решительна" ("Предисловие"). Но если поэт недостаточно решителен, чтобы совершать преступления, то, несомненно, он их любит и предпочитает добродетели, как предпочитает осень весне и грязную улицу цветущему лугу ("Туман и дождь"). К вселенной он относится "более враждебно, чем равнодушно" ("Семь старцев"). Вид страданий не трогает его, и когда перед ним проливают слезы, он думает только о ландшафте со струящейся водой: "Что мне до того, что ты добродетельна? Слезы придают только больше прелести твоему лицу, как река пейзажу" ("печальный мадригал"). В ссоре между Каином и Авелем он, не колеблясь, принимает сторону первого. "Племя Авеля, спи, ешь и пей; тебе благосклонно улыбается Бог. Племя Каина, пресмыкайся в грязи и умирай в бедности. Племя Авеля, твоя жертва приятна носу серафима; племя Каина, неужели мучения твои никогда не прекратятся? Племя Авеля, смотри, твои посевы и стада процветают; племя Каина, твои голодные внутренности воют, как старый пес. Племя Авеля, согрей свое брюхо у патриархального очага. Племя Каина, дрожи от холода в твоей пещере, как бедный шакал! Ах, племя Авеля, твоими трупами удобряется дымящаяся земля! Племя Каина, твой труд далеко еще не кончен. Племя Авеля, взгляни на твой позор. Железо побеждено копьем! (?) Племя Каина, вознесись к небу и низвергни Бога на землю". Если Бодлер молится, то непременно черту. "Хвала и слава тебе, Сатана, в выси небесной, где ты царствовал, и в недрах ада, где ты, побежденный, безмолвно предаешься своим грезам. Дай моей душе как-нибудь успокоиться под древом познания" ("Молебствие Сатане").
Тут к извращенности примешивается мистицизм, столь сродный психопатам. Понятно, что пристрастие к дурному может принять форму поклонения черту, демонизма только в том случае, если психопатический субъект – человек набожный, если он верит в сверхъестественное. Только верующий человек, если он страдает нравственной извращенностью, находит наслаждение в поклонении сатане, страстном поношении Бога и Христа, кощунстве над обрядностью и усиливает свое противоестественное сладострастие смертным грехом и вечным проклятием, отправляя "черную обедню" в присутствии настоящего, посвященного священника и подражая всем обрядам литургии.
Кроме дьявола, Бодлер поклоняется еще только одной силе: сладострастию. "Ах, сладострастие, не туши своего пламени! – молит он. – Согрей мое цепенеющее сердце, сладострастие! Мука душ!.. Сладострастие, будь всегда моим властелином" ("Молитва язычника").
Чтобы дополнить характеристику Бодлера, укажем еще на две его особенности. Во-первых, он вечно страдает от воображаемых страхов. "Все – пропасть, – говорит он в драгоценном в смысле исповеди стихотворении "Пропасть", – и поступки, и желания, и сны, и слова. Как часто чувствую я, что мои волосы становятся дыбом от прикосновения страха. Вверху, внизу, всюду – глубина, утесы, безмолвие, наводящее трепет и манящее пространство. На фоне моих ночей Бог безжалостно начертал своим искусным перстом многообразное привидение. Я боюсь сна, как люди боятся большого отверстия, полного неопределенного ужаса и ведущего неизвестно куда; я через все окна ничего не вижу, кроме бесконечного, и мой ум, томимый слабостью, жаждет бесчувствия небытия". Тут Бодлер довольно точно описывает то навязчивое представление, которому присвоен термин "боязни пропастей", "кремнофобии". Вторая характерная черта Бодлера – это его пристрастие к запахам. Он обращает на них внимание, объясняет, их, они вызывают в нем всевозможные ощущения, порождают ассоциацию идей. "Ароматы, цветы и звуки соответствуют друг другу, – говорит он в стихотворении "Соотношения". – Если ароматы столь же свежие, как детское тело, нежные, как гобои, зеленые, как луга, другие – непознанные, богатые, торжествующие – всюду распространяются, как амбра, мускус и фимиам, и воспевают восторг духа и чувств". Он любит женщину обонянием: "Аромат твоей странной прелести" ("Малабарна") и никогда не упускает случая при описании возлюбленной упомянуть об ее испарениях. "Когда я, закрыв глаза, теплым осенним вечером вдыхаю аромат твоей горячей груди, мне кажется, что передо мной расстилаются счастливые берега, ослепляемые пламенем однозвучного (?) солнца" ("Иноземный запах"). "О руно, вьющееся до самой твоей шеи. О кудри! О отягченное истомой благоухание!.. Томная Азия и жгучая Африка, целый отдаленный мир... живет в твоих недрах, благоухающий лес" ("Волосы").
Но, конечно, те запахи, которые здоровому человеку представляются зловонием, он предпочитает благоуханию. Гниль, разложение, смрад – сущий аромат для его носа. "Есть сильные запахи, проникающие через всякое вещество. Можно было бы сказать, что и стекло им доступно... Иногда находят старую бутылку, из которой бьет полной жизнью возвращающаяся душа... Смотри, какое опьяняющее воспоминание веет в сером воздухе; глаза смыкаются; головокружение овладевает покоренной душой и обеими руками толкает ее к пропасти, омрачаемой человеческим зловонием; оно бросает ее на край векового ущелья, где, пробуждаясь, шевелится разрывающий свой саван смердящий Лазарь, презренный труп старой, разлагающейся, но восхитительной любви. Так и я, когда, забытый людьми... точно старая грязная бутылка... буду заброшен куда-нибудь в угол, стану твоим гробом, любезно зачумленное дыхание! Свидетель твоей силы и ядовитости, дорогой, приготовленный ангелами яд!" ("Бутылка").
Мы познакомились со всеми характерными чертами бодлеровской музы. Он "молится на себя" (Готье в "Цветах зла", стр. 5); испытывает отвращение к природе, движению жизни; идеал его – неподвижность, вечная тишина, симметрия, искусственность; он любит болезнь, безобразие, преступление; все его наклонности извращены и совершенно противоположны наклонностям нормального человека; его обоняние услаждается запахом гнили, его глаза – видом мертвечины; он чувствует себя хорошо в ненастную осеннюю погоду; он жалуется на ужасную скуку и чувство страха; его ум наполнен только мрачными представлениями, его ассоциация идей создает у него только печальные или отвратительные образы; единственно, что его может рассеять и возбудить, это дурное: убийство, кровь, похоть, ложь. Он молится сатане и жаждет ада.
Бодлер сделал попытку выдать свои особенности за актерство и заученную игру. В примечании к первому изданию (1857) своих стихотворений он говорит: "В этих стихотворениях... по крайней мере, умные люди усмотрели именно то, что они – на самом деле, т.е. подлаживание к образу мыслей людей невежественных и лютых. Придерживаясь своей печальной программы, автор "Цветов зла", как настоящий актер, должен был подчинить свой ум всем софизмам и всякого рода извращенности. Это откровенное признание, без сомнения, не помешает крайним критикам причислить его к богословам черни" и т. д. Некоторые из поклонников верят его словам или по крайней мере прикидываются, что верят. "Его глубокое презрение к избитому, – лепечет Бурже, – проявилось в чрезмерных парадоксах и мистификациях... Многие, даже самые проницательные читатели подчиняются опасению, что великое презрение поэта их обманет, и поэтому отказывают ему в должном удивлении". Это слово вошло в критический обиход; Бодлер – "мистификатор", в нем все – обман; он сам не чувствует и не признает то, что выражено в его стихотворениях. Но это одна только болтовня. Какой-нибудь пустозвон и краснобай, вроде Бурже, может поверить, что нормальный человек в состоянии всю свою жизнь выдавать себя за каторжника и сумасшедшего, вполне сознавая, что он только играет комедию. Сведущий человек, однако, знает, что самый выбор подобной роли уже свидетельствует о глубоком умственном расстройстве. В психиатрии известно, что люди, последовательно прикидывающиеся сумасшедшими, даже когда это объясняется разумными мотивами (преступники, желающие избежать кары), почти все без исключения действительно сумасшедшие, хотя не в той степени, в какой они ими хотят казаться, подобно тому, как склонность хвастаться небывалыми преступлениями служит общеизвестным признаком истерии. Даже уверения Бодлера, что его демонизм – не что иное, как заученная роль, не имеют значения. Как часто бывает с "выродившимися субъектами высшего порядка", он внутренне чувствует, что его извращенность болезненна, безнравственна и антиобщественна и что все порядочные люди будут его презирать или жалеть его, если вынесут убеждение, что он действительно таков, каким он хвастливо изображает себя в своих произведениях. Поэтому он прибегает к изворотливости, на какую часто пускается и злодей, уверяя, что "этого нельзя принимать всерьез". Быть может, Бодлер сам ужаснулся своей извращенности и силился уверить самого себя, что своим демонизмом он хотел только поглумиться над филистерами. Но такие запоздалые оправдания не могут обмануть психолога.
  © Дэн Шорин 2005–2017