Мир фантастики Дэна Шорина
Фантастика Дэна Шорина
скоба
Rambler's Top100
Реклама:


Генрик Ибсен

(Отрывок из книги Макса Нордау "Вырождение")

В течение последних двух столетий цивилизованный мир более или менее единодушно отводил тому или другому современнику роль вождя в умственной жизни и поклонялся ему как первому и величайшему из современных писателей. В прошлом столетии этим вождем всех культурных народов был Вольтер, в первой трети текущего – Гёте. После его смерти престол оставался вакантным около двадцати лет, а затем на него вступил при восторженных криках романских и славянских народов и при слабом протесте германских Виктор Гюго, занимавший его до конца своих дней.
Теперь вот уже несколько лет, как во всех странах раздаются голоса, требующие, чтобы эта почетная роль была предоставлена Генрику Ибсену. Норвежского драматурга хотят на старости лет признать мировым поэтом истекающего столетия. Правда, только часть толпы и ее адвокатов в критике рукоплещет ему. Но уже ввиду обстоятельства, что вообще могла возникнуть мысль о предоставлении ему такой почетной роли, мы должны подробно проанализировать его права на нее.
Никто не станет отрицать, что Ибсен – вдохновенный и сильный поэт. Он чрезвычайно восприимчив и обладает даром давать своим чувствам очень наглядное и удачное выражение. Его способность придумывать положения, наиболее пригодные для выяснения внутренней сущности того или другого характера, воплощать отвлеченные мысли в действиях естественно делает из него драматического писателя. Подобно Рихарду Вагнеру, он умеет соединять те или другие события в живые фрески, обладающие прелестью значительных картин, но с той разницей, что Ибсен пользуется для этого не чуждыми костюмами и обстановкой, архитектурными украшениями, декоративными эффектами, богами и чудовищами, а глубоким изображением душевных настроений и условий, окружающих человека. Сказочного элемента и у Ибсена много, но он не занимает фантазии зрителя одними грандиозными зрелищами; он заставляет его переживать своими картинами то или другое настроение, вращается в том или другом круге идей.
Его стремление воплотить занимающую его мысль в одном наглядном образе внушает ему манеру его пьес, правда не им изобретенную, но доведенную им до значительного совершенства. Его пьесы представляют собой как бы окончательный вывод из целой цепи явлений. Он как бы внезапный взрыв горючего материала, накопившегося в течение многих лет, может быть, в течение целой жизни и даже нескольких поколений и своим внезапным заревом освещающего долгий период времени и значительное пространство. Действие пьес Ибсена охватывает один день, много – двое суток, и в этот короткий промежуток времени автор умеет показать воздействие мирового развития и общественных учреждений на данных лиц с такой наглядностью, что судьба последних нам становится ясной с момента ее зарождения. В пьесах "Нора", "Привидения", "Росмерсхольм", "Столпы общества", "Гедда Габлер" действие разыгрывается в течение двух суток, а в пьесах "Враг народа", "Дикая утка", "Женщина с моря" – в течение приблизительно тридцати шести часов. Это возвращение к знаменитым единствам Аристотеля, которое Ибсен соблюдает так строго, что даже французские классики эпохи Людовика XIV сравнительно с ним отщепенцы. Технику Ибсена можно назвать техникой устроителя фейерверков, так как она состоит в том, что предварительно сооружаются подмостки, к которым в надлежащих местах тщательно прикреплены солнца, римские свечи, бураки, светящиеся шары и огненные снопы; когда все готово, занавес поднимается, и художественно оформленный фейерверк без перерыва, удар за ударом, с громом и молнией оглушает и ослепляет зрителя. Эта техника, несомненно, производит сильное впечатление, но она вряд ли правдива. В жизни события почти никогда не объединяются в такой блестящей и сжатой катастрофе. Тут все подготовляется медленно, развивается еле заметно, и результаты долголетних человеческих действий не разыгрываются в течение нескольких часов. Жизнь редко напоминает эпиграмму. Она не заботится о соблюдении единства, потому что у нее всегда одновременно на верстаке бесконечно много работ. С точки зрения технической нельзя, конечно, не изумляться искусству, с каким Ибсен ведет действие. Иногда это искусство очень значительно, иногда – менее, но всегда техника его производит впечатление. Но тот, кто ценит в поэтическом произведении главным образом правдивость, т.е. неизменные естественные законы, вынесет из драм Ибсена весьма часто впечатление чего-то невероятного, искусственного, тщательно продуманного.
Гораздо выше этой виртуозности Ибсена стоит его искусство очерчивать немногими резкими штрихами данное положение, душевное настроение или тайный изгиб души. Лаконичные слова, которыми он довольствуется, словно напоминают окошечки, через которые открывается перспектива в бесконечную даль. В репертуаре всех времен и народов вы мало найдете таких простых и в то же время таких неотразимых сцен, как, например, те сцены у Ибсена, где Нора играет со своими детьми, доктор Ранк рассказывает о том, что ему остается жить уже немного, г-жа Алвинг с ужасом узнает в единственном сыне распутного мужа, ключница Гельзет видит, как Росмер и Ребекка умирают вместе, и т. д.
Равным образом следует признать, что Ибсен создал несколько таких правдивых и современных образов, какие вряд ли создавал кто-нибудь после Шекспира. Гина ("Дикая утка") – одно из самых глубоких творений всемирной литературы, почти такое же глубокое, как Санчо Пансо, внушивший ее поэту. Ибсен решился изобразить нам Санчо Пансо в юбке, и надо сказать, что он очень приблизился к недосягаемому Сервантесу. Если Гина производит не вполне такое сильное впечатление, то это объясняется тем, что у Ибсена нет настоящего Дон Кихота, потому что его Дон Кихот, Ялмар, – не истинный, убежденный идеалист, а жалкий, сам себя обманывающий актер. Но все же со времени великого испанского учителя ни одному поэту не удалось воплотить в таком живом образе неизменный веселый здравый смысл, житейскую ловкость без всякой оглядки на вечные стремления человеческой души и добросовестное исполнение всех ближайших, легко доступных пониманию обязанностей без предчувствия высших требований нравственности. Ялмар также образцовое творение; рисуя его, Ибсен ни разу не поддался сильному искушению преувеличить его характерные черты. Маленькая Хедвиг ("Дикая утка"), тетушка Юлиана Тесман ("Росмерсхольм"), может быть, и детски эгоистичный чахоточный Лингстранд ("Женщина с моря") не уступают этим типам. Но надо заметить, что, за исключением Гины, Ялмара и Хедвиг, жизненные и художественно исполненные личности не играют в драмах Ибсена главной роли. Центральные же фигуры – вовсе не люди из плоти и крови, а схемы, какие может создать только болезненно возбужденный мозг. Они не что иное, как попытки воплотить те или другие тезисы. Это признают даже ярые сторонники Ибсена, например профессор Огюст Эрхард. Правда, Ибсен силится придать своим говорящим куклам некоторую жизненность. Он пристегивает им разные маленькие особенности, но постоянно повторяемое Тесманом слабоумное "как", это "черт побери" Норы и постоянное уплетание ею пирожного, эта "большая трубка из морской пенки" и вечное шампанское Алвинга не могут ввести внимательного зрителя в заблуждение относительно того, что перед ним говорят и действуют автоматы.
Я старался отдать должное большому поэтическому дарованию Ибсена, и мне не раз еще придется указывать на него. Но можно ли сказать, что именно это дарование одно и преимущественно снискало норвежскому драматургу поклонников во всех странах? Дорожит ли его многочисленная свита простыми, но глубокими сценами и жизненными фигурами его драм? Нет, она хвалит в нем нечто совершенно другое; она открывает в его пьесах общечеловеческие образы, поражающие своей правдивостью, самое удачное поэтическое применение научны методов, ясность и определенность мысли, страстное стремление к свободе и передовое направление, граничащее с предвидением будущего. Мы по очереди остановимся на каждом из этих пунктов, чтобы убедиться, можно ли их обосновать произведениями самого Ибсена, или же они составляют произвольные и не доказанные фразы болтунов-критиков? Прежде всего у Ибсена хвалят его "реализм". В этом отношении он, говорят, образцовый писатель. Но на самом деле со времен автора Монте-Кристо ни один писатель не испещрял свои произведения такими неправдоподобными вещами, как Ибсен... Мыслимо ли, чтобы столяр Энгстран ("Привидения"), собираясь открыть кабак для матросов с женской прислугой, пригласил свою дочь принять на себя в этом "заведении" роль одалиски? Я тут, понятно, имею в виду не какие-нибудь сомнения Энгстрана с точки зрения нравственности. Но и такой испорченный субъект знает, что одной девушки для подобного заведения мало, и так как ему придется навербовать еще других, то он, конечно, не обратится сперва к своей дочери, воспитанной в богатом доме и хорошо понимающей, что ей нет надобности сразу сделаться проституткой низшего разряда, если уж она хочет вести распутный образ жизни. Мыслимо ли далее, чтобы пастор Мандерс ("Привидения"), образованный, окончивший курс в университете человек, советовал г-же Алвинг в нынешней Норвегии, в стране с целой сетью страховых обществ, банков, железных дорог и т. д., не страховать свой приют по религиозным соображениям? ("Люди могут подумать, – говорит он, – что ни вы, ни я не питаем достаточного доверия к Провидению".) Хочет ли Ибсен действительно кого-нибудь уверить, что в Норвегии есть лица, высказывающиеся против страхования по религиозным соображениям? Алвинг рассказывает своей матери ("Привидения"), будто бы парижский врач, обследовавший его, сказал, что у него "род размягчения мозга". Ни один врач в мире не скажет больному прямо, что у него размягчение мозга. Он может это сказать близким, но не самому больному по той простой причине, что, если диагноз верен, больной не мог бы его понять, да и не мог бы один прийти к нему. Но в данном случае и термин этот немыслим, потому что у Алвинга вовсе не размягчение мозга, а склероз.
В "Столпах общества" консул Берник требует, чтобы американское судно "Газель" было исправлено за два дня, хотя дно у него совсем сгнило. Его главный рабочий Аулер заявляет, что это невозможно. Но консул грозит ему расчетом, и рабочий покоряется. Берник знает, что весь экипаж, состоящий из восемнадцати человек, погибнет. Почему же он решается на такое злодеяние? Вот как он объясняет свой поступок: "Я имею полное основание торопиться. Читали ли вы утренние газеты?.. Ну, так вы знаете, что американцы опять буянят. Этот безбожный народ ставит весь город вверх дном; не проходит ночи, чтобы в трактирах и на улицах не произошло драки, не говоря уже о других беспорядках... И кто несет ответственность за них? За все должен отвечать я. Эти газетные писаки ругают меня между строк... И я, долженствующий служит примером согражданам, выслушиваю все это. Нет, этого нельзя терпеть... Особенно теперь, когда я так сильно нуждаюсь в уважении и симпатиях моих сограждан. Я берусь за большое предприятие, как вы, вероятно, слышали, и если злонамеренным людям удастся поколебать доверие ко мне, то я, возможно, буду поставлен в большое затруднение. Поэтому я во что бы то ни стало должен зажать рот этим газетным борзописцам, и вот почему судно должно отплыть послезавтра". Это столь недостаточное и даже наивное оправдание хладнокровно задуманного страшного преступления, что даже проф. Эрхард, этот безусловный поклонник Ибсена, не решается защищать любимого автора и робко замечает: "Нельзя не признать, что автор не вполне убеждает, почему забота о репутации заставляет консула требовать немедленного отплытия судна".
В комедии "Враг народа" говорится о купальном заведении, или о минеральных водах, или о чем-то в этом роде... Врач этого курорта доктор Стокман открыл, что целебный источник содержит тифозный яд, и требует, чтобы воду брали в другом месте, где она еще не заражена человеческими отбросами. Он настойчиво доказывает, что в противном случае среди посетителей курорта может распространиться смертельная болезнь. Но вот что отвечает городской голова: "Установленная система водоснабжения – очевидный факт и не может быть сразу изменена. Но, вероятно, дирекция в свое время не откажется взвесить вопрос, насколько при умеренных материальных жертвах могут быть предприняты некоторые улучшения". Речь идет о местечке, будущее которого, как настойчиво подчеркивает сам Ибсен, зависит от процветания недавно открытого курорта; местечко находится в Норвегии, т.е. в маленькой стране, где все жители друг друга знают и каждый случай серьезной болезни или смерти обращает на себя внимание. Можно ли думать, что городской голова такого местечка допустит, чтобы многие из посетителей курорта заболели тифом, если он не предпримет необходимых мер предосторожности? Не будучи особенно высокого мнения об административных способностях городских голов, я тем не менее решительно отвергаю, чтобы такой идиот, какого изображает Ибсен, мог стоять где-либо в Европе во главе городского управления.
В "Гедде Габлер" Тесман добивается кафедры в университете после того, как он написал книгу "О брабантской кустарной промышленности в средние века". Но у него есть опасный конкурент в лице Эйлерта Левборга, написавшего книгу, в которой трактуется вопрос "О главных течениях в мировой культуре". Уже эта книга вызвала "огромную сенсацию", но продолжение ее оказывается еще замечательнее. Второй том "трактует будущее. Но, Боже мой, мы о будущем ведь ничего не знаем! Конечно. Тем не менее о нем можем кое-что сказать... Книга распадается на две части. В первой говорится о культурных силах будущего. А вторая исследует вопрос о развитии культуры в будущем". В пьесе еще особо подчеркивается, что это вовсе не научное исследование, а лишь пророчество: "Разве нельзя воспроизвести написанное? Нет... Ты знаешь, без вдохновения тут ничего не поделаешь"... Думать, что в нашем столетии диссертации, написанные на темы, вроде указанных Ибсеном, могут служить достаточным научным цензом для избрания в профессора, может только очень наивный человек: с таким цензом нельзя попасть не только в профессора, но даже и в приват-доценты. Это засвидетельствует всякий, кто имеет хотя бы отдаленное понятие об университетской жизни.
Но все эти несообразности ничто в сравнении со сценой из "Росмерсхольма", где Ребекка признается бравому Росмеру, что она воспылала к нему чувственной страстью:

Росмер. Что же нашло на тебя? Говори яснее.
Ребекка. Нашло на меня... это дикое, непреодолимое желание. О Росмер!
Росмер. Желание? Какое желание? Что ты желала?
Ребекка. Тебя.
Росмер (хочет вскочить). Что это значит. (Вот дурак!)
Ребекка (удерживая его). Сиди, дорогой. Я тебе все скажу.
Росмер. Ты хочешь сказать... что ты меня любила... так?
Ребекка. Я думала, что это называется любовью... тогда. Я верила, что это любовь. Но это не была любовь. Это было то, что я тебе сказала: дикое, непреодолимое желание... Оно нашло на меня, как буря в море. Оно походило на одну из тех бурь, какие бывают иногда там, на севере, поздней осенью... Она охватит человека и несет его, куда хочет. О сопротивлении и думать нельзя.

Росмер, предмет этого "пламенного желания", – бывший пастор, и ему стукнуло 43 года. Это, конечно, немного комично, но возможно, потому что эротоманы влюбляются даже в сапоги, как рассказывает Крафт-Эбинг, и во всякие вообще предметы, вроде белых передников, ночных чепцов и т. п. Но совершенно невероятным представляется нам образ действий, которого придерживается эта нимфоманка, чтобы удовлетворить свое "дикое, непреодолимое желание". Она подружилась с болезненной женой Росмера, в течение восемнадцати месяцев постоянно твердила, что ее муж несчастлив, потому что не имеет детей, что он любит ее, нимфоманку, но скрывает свою страсть, пока жена его еще жива, и этими укорами, этим ядом, по каплям, вливаемым в душу, довела ее до самоубийства. Значит, Ребекка добивалась удовлетворения своего "дикого, непреодолимого желания" в течение полутора лет. Представим себе, что человек, приведенный в бешенство от голода, чтобы насытиться, придумал бы такой план: побудил бы кого-нибудь завещать ему участок земли, затем посеял бы на нем пшеницу, отвез бы ее, когда она созрела, на мельницу, затем испек бы прекрасный хлеб, чтобы его, наконец, с наслаждением съесть. Пусть сам читатель судит, так ли удовлетворяют голодные люди или нимфоманки свое желание, которое "находит на них, как буря в море".
Вот представление, которое составил себе "реалист" Ибсен о реальной жизни. Некоторые из его ребяческих и наивных выдумок имеют чисто внешний характер, и доброжелательный друг с жизненным опытом и здравым смыслом мог бы нехитрыми советами предостеречь Ибсена от этих комичных несообразностей. Но другие касаются существа его произведений и превращают их в нелепые фантазии. В "Столпах общества" Берник, человек, спокойно подготовляющий убийство экипажа целого судна, чтобы оберечь свою репутацию, вдруг без всякого принуждения, вследствие простого усовещевания, признается согражданам, что он мошенник и преступник. В "Норе" женщина, только что нежно забавлявшаяся со своими детьми, внезапно уходит навсегда из дома, ни на минуту не подумав об этих детях. В "Росмерсхольме" нимфоманка Ребекка становится в постоянном общении с предметом своей страсти целомудренной и добродетельной и т. п. Многие из главных действующих лиц Ибсена претерпевают эти невозможные и непонятные метаморфозы, так что они имеют вид фигур, склеенных по ошибке мастера из двух неподходящих частей.
Таков реализм Ибсена. Что же касается его научности, то она напоминает цивилизацию негров африканской республики Либерии. Конституция и вообще законодательство этого государства составлены по североамериканскому образцу и на вид очень прогрессивны. Но человек, живущий в Либерии, скоро убеждается, что чернокожие республиканцы – дикий народ, не имеющий никакого понятия о существующих у него на бумаге государственных учреждениях, законах и т. п. Ибсен как будто усвоил последние выводы естествознания. У него постоянно мелькает Дарвин. Он, очевидно, почитывал ученые исследования о наследственности и кое-что слышал о разных медицинских вопросах. Но скудные и непонятные лозунги, оставшиеся в его памяти, играют у него ту же роль, какую играют для негров африканской республики бумажные воротнички и цилиндры: компетентный человек не может удержаться от смеха, когда Ибсен выгружает свои естественно-исторические или медицинские знания.
Его вечный конек – наследственность. Все особенности его действующих лиц, всякая характерная черта, всякая болезнь объясняются наследственностью. В "Норе" доктор Ранку "платится болезнью мозга за веселые дни, проведенные его отцом, когда тот был офицером". Хельмер объясняет Норе, что "все люди, испорченные уже в молодости, имели лживых матерей... Чаще всего виновата мать, но, конечно, иногда и отец". В "Привидениях" Освальд узнает от того парижского врача, который ему сообщил о его страшной болезни, что он унаследовал размягчение мозга от отца. Регина, незаконнорожденная дочь умершего Алвинга, во всем походит на мать. В "Росмерсхольме" нимфомания Ребекки объясняется тем, что она незаконнорожденная дочь лапландки двусмысленного поведения. В "Женщине с моря" ее падчерица Хильда говорит: "Меня нисколько не удивит, если в один прекрасный день вы сойдете с ума... Ваша мать ведь также сошла с ума. Я знала, что она умерла сумасшедшей". В "Дикой утке" почти каждое действующее лицо имеет какой-нибудь наследственный недостаток. Грегерс Верле, человек злой и глупый, выдающий свою страсть к сплетням за любовь к истине, унаследовал эту извращенность от матери. Маленькая Хедвиг лишается зрения, как и ее отец, старик Верле. Уже в прежних философских драмах Ибсена постоянно слышится этот мотив. Бранд унаследовал свое упорство, Ринт – подвижную, необузданную фантазию от матери и т. д.
Очевидно, Ибсен прочел основное сочинение Люка о наследственности и без всякого критического разбора черпал из этой книги. Правда, Люка верит в наследственную передачу даже таких сложных и специализированных понятий и чувств, как, например, нерасположение к врачам, и нисколько не сомневается в наследственном болезненном уклонении от нормы, например потере зрения в известном возрасте. Несмотря на все свои заслуги, Люка, однако, смутно различал, что организм наследует от родителей и что он усваивает вследствие воспитания и примера старших, вследствие однородных условий, окружающих человека и его родителей. Ибсен слепо верит в одну книгу, строго держится своего ученого. Если бы он лучше ознакомился с вопросом о наследственности, прочел бы Вейсмана и, в особенности, Гальтона, то ему было бы известно, что нет явления более темного и на вид более капризного, чем этот вопрос. Индивид – продукт действия на него трех разных факторов: отца, матери и их предков. Отец и мать известны, но предки – неизвестная величина. Индивид может многое наследовать от своих предков. Влияние рода по большей части до такой степени преобладает над влиянием родителей, что дети, вполне похожие на мать или отца, особенно сложными проявлениями индивидуальности, характером, способностями и наклонностями, составляют величайшее исключение. Впрочем, Ибсен вовсе и не заботится о строго научном характере своего взгляда на наследственность. Как мы ниже увидим, взгляд его на этот вопрос коренится в его мистицизме, а книга Люка была для него только счастливой находкой, которой он с радостью воспользовался, чтобы прикрыть наукой свои мистические навязчивые представления.
Весьма потешны встречающиеся почти в каждой его пьесе экскурсы в область медицины. В "Столпах общества" ректор Рорланд хвалит дам своего круга за то, что они приняли на себя роль "сестер милосердия и щипали корпию". Щипать корпию в наше время антисептиков! Попробовал бы Ибсен как-нибудь явиться с корпией в клинику. Он удивился бы приему, который был бы оказан ему с его приношением. В пьесе "Враг народа" доктор Стокман утверждает, что "миллион бактерий приносит чрезвычайный вред при купаньи". Бактерии, о которых, как видно из пьесы, может в данном случае идти речь, – это эбертовские тифозные бациллы. Никто не станет отрицать, что действительно можно заразиться некоторыми болезнями при купанье в болотной воде, например, подхватить бери-бери. Но доктору Стокману и Ибсену было бы трудно привести хотя бы один случай заражения тифом от купанья в воде, содержащей бациллы. В "Норе" "жизнь Хельмера зависела от заграничного путешествия". Это возможно по отношению к европейцам, живущим под тропиками, или к людям, поселившимся в местностях с болотной лихорадкой; но в Норвегии нет острой болезни, при которой "жизнь зависит от заграничной поездки". В той же пьесе доктор Ранк говорит: "На днях я подвел баланс внутреннему своему состоянию. Я – банкрот. Не пройдет и четырех недель, как я, может быть, буду брошен на съедение червям... Еще одно исследование – и я узнаю, когда начнется разложение".
Доктор Ранк страдает, по собственным его словам, болезнью спинного мозга. Ибсен, очевидно, имеет в виду туберкулез спинного мозга. Но это болезнь не имеет никаких признаков, по которым можно было предсказать с уверенностью близкую смерть, нет и внутреннего исследования, которое произвел бы врач над собой, чтобы выяснить, "когда начнется разложение"; нет, наконец, такой формы туберкулеза спинного мозга, при которой больной мог бы за месяц до своей смерти (вызванной именно этой болезнью) пойти на бал, пить много шампанского и трогательно проститься с друзьями. Столь же наивна картина болезни Освальда Алвинга в "Привидениях". По всем признакам, указанным в пьесе, Освальд мог унаследовать от отца только две болезни: наследственный сифилис или параличное помешательство. О первой болезни не может быть и речи, потому что Освальд производит впечатление сильного и здорового человека. Что же касается параличного помешательства, то некоторые второстепенные признаки действительно тут налицо, например чувственная возбужденность Освальда; но наряду с ними мы встречаемся с гораздо более существенными, которые, безусловно, исключают возможность этой болезни. У Освальда нет и следа всегда сопутствующей этой болезни вначале мании величия: он печален и робок, между тем как лица, страдающие этой болезнью, чувствуют себя в начале ее развития чрезвычайно счастливыми и видят все в розовом свете. Освальд страшится наступления помешательства и предчувствует его, чего я сам никогда не наблюдал у лиц, одержимых этой болезнью и на что не указывал ни один из клиницистов. Наконец, сумасшествие наступает у Освальда с внезапностью и полнотой, какие наблюдаются лишь при острых формах; между тем описание Освальда в последнем действии, его неподвижность, "глухой, беззвучный" голос и постоянное бессмысленное бормотанье слова "солнце-солнце" нисколько не соответствуют клинической картине острого помешательства.
От поэта, конечно, паралогических знаний требовать нечего. Но когда он претендует на изображение действительности, то должен быть честен; он не должен морочить людей научными наблюдениями и точностью только потому, что они в моде. Чем невежественнее поэт в патологии, тем вернее его картины болезни представляют свидетельство его правдивости. Так как профан не может их черпать из клинического опыта и чтения, то он должен, чтобы дать верное представление о болезни, видеть ее собственными глазами. И Шекспир не был врачом. Да и что знали в его время врачи! А между тем мы и сегодня еще находим в его творениях ясные признаки той или другой болезни: старческого слабоумия у Лира; слабость воли, вызванной нервным истощением, у Гамлета; острое помешательство с эротической окраской у Офелии; меланхолию с галлюцинациями зрения у леди Макбет. Это объясняется тем, что Шекспир вносил в свои произведения только то, что сам видел. Ибсен же выдумывает своих больных, и нечего доказывать, что такой метод в руках неспециалиста приводит только к смешному. Его фантазии представляется какая-нибудь трогательная или потрясающая картина, например, человека, наверное знающего, что он скоро умрет, и настолько владеющего собой, что он усваивает философию стоика или юноши, умоляющего свою мать убить его в тот момент, когда у него обнаружатся признаки с ужасом ожидаемого сумасшествия. Факт этот маловероятен; он, может быть, никогда не случался; во всяком случае Ибсен его лично не наблюдал. Но это благодарная и эффектная сцена, и вот Ибсен сочиняет новые неизвестные болезни Ранка или Освальда Алвинга, чтобы эффектные сцены стали возможны. Таков прием поэта, прославляемого поклонниками за реализм и точное настроение.
А что сказать о ясности его ума, стремлении к свободе, передовых взглядах? Человек, внимательно читавший Ибсена и непредубежденный, не поверит своим ушам, что эти громкие слова относятся к этому писателю. О ясности его ума мы сейчас поговорим обстоятельно. Что касается его стремления к свободе, то при ближайшем анализе оно оказывается анархизмом, его передовые взгляды проявляются главным образом в том, что в его пьесах строят железные дороги, болтают о бациллах, учреждают банки, проводят выборы, ведут политическую борьбу, – и все это чисто внешним образом, без всякой внутренней связи с основным содержанием его произведений. Этот "передовой" и "свободолюбивый" человек составил себе о печати и ее деятельности понятие какого-нибудь политического крючка и преследует газетных деятелей с комичной притязательностью и ненавистью консерватора давно прошедшего времени. Все публицисты, которых он изображает, либо пьяницы и забулдыги, либо несчастные обнищавшие субъекты, вечно опасающиеся, что их поколотят или прогонят, либо бессовестные мерзавцы, служащие тому, кто им платит. О социальном вопросе у него такое верное представление, что он заставляет главного рабочего агитировать товарищей и угрожать стачкой, если на верфи будут введены машины. К народу он относится с высокомерным презрением средневекового феодала. Он упоминает о нем только с ядовитой насмешкой или заносчивостью аристократа. Большинство его воззрений вообще не может быть отнесено к какой-либо определенной эпохе – то только проявления его извращенного ума, следовательно, не могут быть ни современными, ни отсталыми. Те же, которые коренятся в более определенной эпохе, соответствуют миросозерцанию обывателя какого-нибудь захолустного городка первой трети нашего столетия. Этикетка "передовой" была пришпилена Ибсену Брандесом в его книге "Новые веяния", который открыл в нем возмущение против господствующего нравственного закона и прославление природных инстинктов. Но на самом деле этот "передовой" писатель, этот "научно наблюдающий реалист" – мистик, эготист и анархист. Анализ его умственных особенностей приведет нас к параллели между Ибсеном и Вагнером, весьма понятной, потому что сходные характерные черты являются признаками вырождения и поэтому свойственны всем "выродившимся субъектам высшего порядка".
Ибсен родился среди весьма религиозного народа; кроме того, он сын религиозных родителей. Впечатления, вынесенные из детства, оставили глубокий след в его душе. Он никогда в течение своей жизни не мог отрешиться от влияния катехизиса и Библии. Его либеральные фразы против официального христианства, его издевательства над узкой верой пасторов являются только отзвуком воззрений Киркегора, правда, не сочувствовавшего официальной церкви, но тем не менее ратовавшего за строгое, исключительное, поглощающее всего человека христианство. Может быть, сам Ибсен признает себя свободомыслящим человеком; и Вагнер признавал себя свободомыслящим. Но что это доказывает? Разве только то, что они сами не уяснили своих мыслей и чувств. "Странно видеть, – говорит Спенсер, – как люди обыкновенно остаются преданными учениям, которые они с виду отвергли... В сфере культа мы имеем пример Карлейля. Будучи студентом, он вообразил, что отрекся от веры отцов; на самом же деле он только отбросил скорлупу, но сохранил ядро. Его миросозерцание, его жизнь убеждают, что он остался ярым шотландским кальвинистом". Если бы Спенсер знал Ибсена, когда он это писал, то, может быть, воспользовался бы им как вторым примером. Карлейль остался на всю жизнь кальвинистом; а Ибсен остался норвежским протестантом в духе Киркегора, т.е. придерживается такого протестантского учения, которое по своему мистицизму легко приводит к ортодоксальности в духе католических святых.
Три христианские идеи постоянно присущи его уму, и вокруг них, точно вокруг оси, вертится все его поэтическое творчество. Эти три неизменные основные идеи, настоящие навязчивые представления – наследственный грех, исповедь и самопожертвование или искупление.
Болтуны-эстетики признали тему о наследственности, фигурирующую во всех произведениях Ибсена, чем-то современным, напоминающим нам Дарвина. На самом деле – это не что иное, как наследственный грех в духе Августина Блаженного, и богословский характер этой темы подтверждается, во-первых, тем, что она разрабатывается наряду с другими богословскими темами, исповедью и искуплением, и, во-вторых, тем, что действующие лица Ибсена всегда наследуют только болезнь, порок или недостаток, но никогда не наследуют какого-нибудь достоинства, полезного и отрадного качества. Однако люди наследуют достоинства столь же часто и даже, как некоторые утверждают, гораздо чаще, чем недостатки. Следовательно, если бы Ибсен имел в виду закон наследственной передачи в дарвинском смысле, то он привел бы хотя один только пример наследственной передачи достоинства. Но такого примера вы ни в одном произведении Ибсена не найдете. Все, что в его действующих лицах есть хорошего, они берут неизвестно откуда; дурное же они всегда наследуют. Нежная Хедвиг в "Дикой утке" теряет зрение, как ее отец. Но откуда у нее взялись мечтательность, поэтичность, преданное и любящее сердце? Ее отец – черствый эгоист, а мать – умная расчетливая хозяйка, преданная будничным интересам. Следовательно, не от родителей у нее поэтические особенности; от них она унаследовала лишь болезнь глаз. Наследственность у Ибсена всегда только испытание, кара за грехи отцов, а с таким исключительным характером наследственной передачи естественные науки незнакомы; знакомо с ним богословие – это наследственный грех. Вторая богословская тема Ибсена – исповедь. Во всех его пьесах она – фокус, в котором сосредоточиваются лучи действия. Это не признание вины, вынужденное обстоятельствами у преступника, не неизбежное разоблачение тайного злодеяния, а добровольное раскаяние, сладострастное самобичевание, признание в отвратительном внутреннем пороке подавленного совестью грешника, который сам себя казнит, который раскаивается, чтобы возвратить себе внутренний мир, короче говоря, это настоящая исповедь в духе богословского учения.
В "Норе" Хельмер поучает жену: "Можно снова нравственно подняться, если открыто признать свою вину и перенести наказание... Подумай только, как такой человек должен везде лгать, фальшивить, притворяться, как ему приходится надевать маску перед ближним, даже перед женой и детьми!" Великое зло для Хельмера – не самая вина, а ее утайка, и искупление должно состоять в "открытом признании", т.е. в исповеди. В той же пьесе г-жа Линне исповедуется без всякого внешнего принуждения, по собственному внутреннему влечению: "И я потерпела крушение... У меня не было иного выбора", и затем она снова развивает теорию исповеди: "Хельмер должен все узнать; надо раскрыть эту злосчастную тайну, надо, чтобы между ними произошло объяснение. Надо покончить с этими увертками и скрытностью".
В "Столпах общества" г-жа Гессель требует таким образом исповеди: "Ты здесь живешь в счастье и довольстве, пользуешься общим уважением, как первый человек в городе; а между тем ты публично заклеймил невинного человека". Берник: "Ты думаешь, что я не сознаю свою вину, что я не намерен загладить ее?" Г-жа Гессель: "Чем же ты ее загладишь, открытым признанием? Чем же еще можно загладить такую вину?" Иоганн говорит со своей стороны: "Через два месяца я вернусь... Тогда виновный должен сам принять вину на себя". Действительно, Берник приступает к публичной исповеди, и притом единственно вследствие укоров совести, потому что все доказательства его вины уничтожены, и ему нечего опасаться казни. Содержание "Росмерсхольма" исчерпывается исповедью всех перед всеми. Уже при первом посещении Кролла Ребекка требует у Росмера исповеди. Так как он не тотчас повинуется, то она собирается говорить за него. Но Росмер сам вскоре исповедуется: "На людей должны опять снизойти мир, радость и примирение. Вот почему я выступаю и открыто во всем признаюсь..." Ребекка замечает по этому поводу: "Ну, теперь он на пути к своему великому жертвоприношению". Этот чисто богословский термин заслуживает внимания. Затем Росмер продолжает: "Мне так легко после этого... Я не припомню дня, когда мне было так легко, как теперь. Ах, как хорошо, что я все сказал!" Как Росмер, так и Ребекка исповедуется перед ректором Кроллем.
В "Женщине с моря" Эллида исповедуется перед Арнхольмом, рассказывая ему историю своего безрассудного обручения с моряком. Арнхольм так мало ожидает этой исповеди, что с изумлением спрашивает: "Так зачем же вы мне рассказываете, что вы не были свободны?" – "Потому что мне нужен человек, которому я могла бы довериться", – отвечает Эллида.
В "Гедде Габлер" неизбежная исповедь происходит еще до начала действия. "О Гедда, – восклицает Левборг, – как вы могли заставить меня сознаться вам в этом?.. Вы точно хотели очистить меня перед самим собой, когда я искал у вас убежища со своим признанием". Левборг исповедовался, чтобы получить отрешение от грехов.
В "Дикой утке" исповедь также играет роль, но здесь она помимо воли автора уморительно осмеяна. Сцена, где Гина признается мужу в своей прежней связи с Верле, одна из лучших в нынешнем репертуаре.

Ялмар. Правда ли, может ли это быть, что... что, когда ты служила в доме коммерсанта Верле, вы благоволили друг к другу?
Гина. Нет, это неправда, – не тогда. Верле преследовал меня – я не могу этого отрицать. И жена думала, что действительно дело неладно... Вот почему я покинула дом.
Ялмар. Следовательно, потом?
Гина. Да. Я ведь вернулась домой. И мать моя... у меня не было таких солидных намерений, как ты думал. Она меня все уговаривала, потому что Верле был тогда уже вдовцом.
Ялмар. Ну, и дальше...
Гина. Пожалуй, лучше все тебе сказать. Он не прекратил преследований, пока не добился своего.
Ялмар. И это мать моего ребенка! Как ты могла это скрыть от меня?
Гина. Да, это было нехорошо. Я давно уже должна была тебе сказать.
Ялмар. Ты должна была мне тотчас же сказать; тогда бы я, по крайней мере, знал, что ты за особа.
Гина. Но разве ты тогда на мне бы женился?
Ялмар. Конечно, нет.
Гина. Вот почему я и не могла тебе сказать...
Ялмар. Разве ты не раскаивалась ежедневно, ежечасно в сети лжи, которой ты меня опутала, точно паук? Отвечай же. Разве тебя не терзали раскаяние и укоры совести?
Гина. Ах, дорогой Экдал, у меня было ежедневно столько хлопот по дому и по хозяйству.

Дальше мы встречаемся уже с беспощадной пародией на мысль об очищении через исповедь.

Грегерс. Значит, еще не состоялось?
Ялмар. Состоялось.
Грегерс. Состоялось?.. Это великое событие, событие, на котором будет основана совершенно новая жизнь, совместная жизнь в правде и без всякой тайны... Ты, вероятно, удостоился высшего посвящения перед этим великим событием?
Ялмар. Конечно, удостоился, т.е... в известном роде...
Грегерс. Ибо нет на свете ничего более достойного, как простить согрешившую и любовью возвысить ее до себя.

... Известный французский разбойник Авинен, идя на гильотину, так резюмировал свой жизненный опыт: "Никогда не сознавайтесь". Этому совету могут, однако, следовать только люди с сильным характером. Если человек себе живо что-нибудь представляет, то он ощущает сильную потребность проявить это представление в действии. Из всех известных движений наименьших усилий требуют те, которые зависят от мускулов, управляющих гортанью, языком и губами. Следовательно, человек, который носится с очень живым представлением, ощущает потребность освободить клеточки мозга, его вырабатывающие, от напряжения, т.е. перенести раздражение на центры, управляющие речью. Другими словами, он чувствует потребность высказаться. Когда этот человек слаб, когда воля его не выдерживает напора двигательного импульса центров, вырабатывающих представления, то он все выболтает, каковы бы ни были последствия. Этот психологический закон был всегда известен, как подтверждает всемирная литература, начиная с предания о царе Мидасе и кончая Раскольниковым Достоевского. Римско-католическая церковь и в этом случае проявила глубокое знание человеческого сердца, заменив древнехристианскую исповедь перед всей общиной, имевшую значение покаяния и самоуничижения, конфессионалем, дающим грешнику возможность освободиться от гнетущего настроения без всякой опасности и удовлетворяющим одну из сильных душевных потребностей среднего человека. Вот этот род исповеди Ибсен и имеет, вероятно, бессознательно в виду. ("Потому что мне нужен человек, которому я могла бы довериться". Эллида). Будучи сам психопатом, Ибсен может представить душевную жизнь других не иначе, как при ненормальном состоянии задерживающих центров. Поэтому ему кажется, что люди не могут "не исповедоваться", когда они чем-нибудь сильно заняты или возбуждены.
Третье и самое существенное навязчивое представление Ибсена – это искупление виновного через добровольное принятие на себя его вины невинным. Это перенесение греха на какую-нибудь жертву занимает в пьесах Ибсена такое же видное место, как и в операх Вагнера. Мысль об искуплении никогда не покидает его, хотя она у него не всегда ясна и разумна, а соответственно со сбивчивостью его представлений вообще принимает часто сильно искаженную и запутанную форму. Действующие лица Ибсена возлагают на себя крест добровольно и радостно, как это и соответствует христианской идее, то против воли, как люди, сделавшиеся жертвами обмана, что уже становится издевательством над этой идеей, то жертвуют собой для других искренно, то лицемерят в этом отношении. Эффекты, достигаемые Ибсеном посредством этого постоянно повторяющегося мотива, бывают иногда потрясающи, нравственны, возвышенны, иногда же – вульгарно-комичны или отвратительны.
В "Столпах общества" говорится о скандале, случившемся задолго до начала пьесы. У актрисы Дорф ее муж застает, вернувшись вечером домой, чужого мужчину, который при его появлении выскакивает в окно. Дело это вызывает в норвежском захолустном городке большой шум. Вслед за тем исчезает Иоганн Тенесен. Все признают его за виновного, но на самом деле виновным был его шурин, консул Берник. Иоганн, щадя своего родственника, у которого в живых была еще старуха мать и который только что обручился, добровольно принял на себя его вину, тем более что он сам был человек свободный и одинокий.
Здесь мотив искупительной жертвы имеет нормальный и разумный характер. Но вслед за тем он повторяется уже в искаженном виде. Берник настаивает на немедленном отплытии полусгнившей "Газели", несмотря на протест своего главного рабочего Аулера, Но, подготовляя хладнокровное убийство всего экипажа, но заботится о том, чтобы взвалить преступление на невинного Аулера.
В "Привидениях" этот мотив также имеет карикатурную форму. Приют, учрежденный г-жой Алвинг, сгорает. Мелодраматический злодей столяр Энгстран успевает убедить тупоумного пастора Мандерса, что виноват в пожаре он сам, Мандерс, И так как пастор страшится возможного процесса, то Энгстран принимает добровольно вину на себя, "не принадлежа к числу людей, которые, как говорится, покидают благодетеля в минуту опасности".
В "Норе" мотив этот достигает большой красоты. Нора убеждена, что муж примет ее вину на себя, если подлог обнаружится, и она твердо решила отвергнуть эту жертву. Она с глубоким душевным волнением ожидает наступления этого чуда, и так как оно не наступает, то в ней и происходит та перемена, которая составляет главное содержание пьесы. Нора сама это объясняет мужу: "Никогда мне не приходило на мысль, чтобы ты мог испугаться угроз этого человека. Я была так глубоко убеждена, что ты ему скажешь: "Расскажите всем дело", и что ты затем... я неколебимо в это верила, – примешь все на себя и скажешь: "Это я провинился"... Вот чудо, которого я ожидала со страхом и трепетом. И только, чтобы это представить, я решилась покончить с собой".
В "Дикой утке" мотив искупительной жертвы повторяется три раза и составляет пружину всего действия. Провинился в нарушении правил об охоте не старик Экдал, а Верле, а между тем сильно пострадал первый. Верле, следовательно, свалил вину на Экдала. Далее, когда Ялмар узнает, что маленькая Хедвиг не его дочь, и отрекается от нее, идиот Грегерс Верле предлагает несчастной девушке принести в жертву свою любимую утку. Здесь, следовательно, Хедвиг жертвует не собой, а любимой птицей, что уже придает жертвоприношению языческий характер. Наконец, мотив повторяется в третий раз. В последнюю минуту Хедвиг не может решиться убить утку и направляет выстрел в собственную грудь, спасая этим жизнь птицы. Тут Хедвиг жертвует собой не в виде искупления вины (о вине матери она ничего не знает), а чтобы совершить дело любви. Мистический элемент, следовательно, отступает далеко на второй план и заменяется общечеловеческим, радостным, принесением себя в жертву ради других. Это стремление встречается нередко у хороших женщин и служит выражением неудовлетворенного и часто даже неясно сознанного материнского инстинкта. Оно в то же время является самой благородной и святой формой альтруизма, и многие из действующих лиц Ибсена воодушевлены им. Мистическое его происхождение, может быть, трудно было бы констатировать у норвежского поэта, если бы не постоянное повторение мотива искупительной жертвы. Но как бы то ни было, Хедвиг являет переход от богословской к чисто человеческой форме добровольного самопожертвования. Этот эксцентричный ребенок доводит самоотречение до самоубийства. Другие женские фигуры Ибсена, значение которых раскрывается нам образом Хедвиг, ограничиваются деятельной самоотверженностью. Они не умирают, но живут для других. В "Норе" воодушевлена этой жаждой к самопожертвованию г-жа Линне. Она жертвует собой ради Гюнтера. Гюнтер – человек с запятнанной репутацией. Если г-жа Линне предлагает выйти за него замуж и жить для него, то и это преимущественно физиологический инстинкт, но к нему примешивается мистическая мысль об искуплении грешника самоотверженной любовью. В "Женщине с моря" Эллида хочет вернуться на родину, потому что ей кажется, что в доме Вангеля ей нечего уже делать. Но когда она заявляет о своем решении, ее падчерица Хильда приходит в отчаяние. Тут только Эллида узнает, что Хильда ее глубоко любит, что у нее есть человек, для которого она может жить. В "Росмерсхольме" Ребекка говорит Кроллю: "Я охотно здесь останусь, если г. Росмер полагает, что я могу способствовать его благополучию". В ответ на это глубоко растроганный Кролль восклицает: "Поистине возвышенное зрелище представляет женщина, приносящая всю молодость в жертву другим!", а Ребекка замечает: "Для чего же мне было и жить!" В "Столпах общества" встречаются две такие женщины – Марта Берник и г-жа Хессель. Марта воспитала Дину, незаконнорожденного ребенка, и посвятила ей всю свою жизнь. Она любит Иоганна, но видит, что он любит не ее, а Дину, поэтому она жертвует собой и соединяет любимого человека с предметом его любви. В "Гедде Габлер" роль трогательной жертвы выпадает на долю г-жи Тесман, тетки слабоумного Тесмана. Она воспитала его и, когда он женился, предоставила ему значительную часть своего скромного дохода, и сама собралась всецело посвятить себя уходу за больными. "Мне так нужен человек, для которого я могла бы жить", – говорит она.
Но эти три навязчивых представления – наследственного греха, исповеди и самопожертвования, – которыми наполнены все пьесы Ибсена, составляют не единственный признак мистического его настроения. Оно проявляется еще и в целом ряде других его особенностей, на которые я теперь вкратце укажу.
Прежде всего мы должны отметить хаотическое состояние его мышления. Не веришь собственным глазам, когда читаешь, что некоторые не в меру усердные сторонники Ибсена прославляют его за "ясность" и "точность" мысли. Должно быть, эти господа полагают, что пьесы Ибсена читаются только людьми, не способными к трезвому суждению. Точная и определенная мысль составляет у Ибсена очень редкое исключение. У него все колеблется и сливается, и, когда ему наконец удается выразить что-либо ясное и понятное, он спешит несколькими страницами дальше или в следующей пьесе высказать как раз противоположное. Говорят о "нравственных идеях" Ибсена и о его "философии". Он не высказал ни одного нравственного положения, ни одного взгляда на жизнь и людей, которых бы он сам не опроверг или не осмеял метко.
По-видимому, он проповедует свободную любовь. Г-жа Алвинг говорит о "преступлении", когда она сбегает от мужа и бросается на шею пастору Мандерсу, а тот ее отвергает. Эта характерная дама с легким сердцем толкает Регину в объятия своего сына, когда тот ей нахально заявляет, что он желал бы ею обладать. И та же г-жа Алвинг с глубоким негодованием говорит о своем покойном муже, как о "падшем человеке", только потому, что он поддерживал фривольные отношения с женщинами. Спрашивается, допускает ли Ибсен потворствование своим плотским инстинктам или не допускает? Если допускает, то как же г-жа Алвинг может говорить с презрением о своем муже? Если не допускает, то как же она могла решиться сама предложить себя пастору Мандерсу и содействовать любовным отношениям Регины и ее сводного брата? Или нравственный закон имеет силу только для мужчины, а не для женщины? Ибсен вполне сочувствует жене, сбегающей от законного мужа к любовнику, равно как и женщине, предлагающей мужчине свободные отношения, хотя ей ничто не мешает сочетаться с ним законным браком. Но если мужчина соблазняет девушку и вполне обеспечивает ее материально на всю жизнь, или если он вступает в любовную связь с замужней женщиной, то это в глазах Ибсена тяжкое преступление, порочащее виновного навеки и осуждаемое нашим автором с беспощадностью средневекового палача.
То же противоречие принимает у Ибсена и другую, более общую форму. С другой стороны, он рьяно защищает тезис, что низшие должны подчиняться только "собственному закону", т.е. каждому своему капризу или даже болезненному навязчивому представлению. Его герои толкуют о том, что "надо жить, как Бог повелевает", восторгаются даже негодяями, когда "они имеют мужество устраивать себе жизнь по-своему". Но в то же время его герои высказываются и в противоположном смысле. Так, например, в "Привидениях" Регина говорит: "Я не могу оставаться здесь в деревне и вечно возиться с больными... Бедная девушка должна воспользоваться своей молодостью... Ведь и я хочу пожить". На это г-жа Алвинг отвечает: "Да, к сожалению". Почему же к сожалению? Разве Регина не подчиняется "собственному закону", когда "пользуется своей молодостью" и когда – как она вслед за тем заявляет – поступает в публичный дом для матросов? И почему именно г-же Алвинг приходится сожалеть об этом? Ведь и она подчинялась "собственному закону", когда предложила себя пастору Мандерсу в любовницы, и, кроме того, изъявила готовность помочь и сыну подчиниться "собственному закону", когда тот воспылал любовью к Регине? Очевидно, Ибсен в светлые промежутки сам замечает, что не совсем это удобно – подчиняться "собственному закону"; и сожаление г-жи Алвинг это вполне подтверждает. В "Дикой утке" сам автор зло осмеивает свой тезис. В этой пьесе студенту Молвику "собственный закон" предписывает не учиться, уклоняться от экзаменов и проводить целые ночи в пирушках. Насмешник Реллинг так отзывается о нем: "Он иногда воодушевляется, и я не могу не кутить с ним, потому что в Молвике есть что-то демоническое... А демонические натуры не могут идти прямой дорогой к своей цели: им иногда приходится избирать окольные пути". Чтобы вполне выяснить свою мысль, Реллинг еще говорит: "Что значит быть демонической натурой"? Понятно, что это – глупость. Я изобрел это слово, чтобы его спасти. Иначе этот добродушный субъект погиб бы уже давно от отчаяния и презрения к самому себе".
Вот в этом-то и дело: Молвик – несчастный развинченный субъект, совершенно не способный к труду и склонный к пьянству. Если бы он был предоставлен самому себе, он понял бы собственное ничтожество и начал глубоко презирать себя. Но является Реллинг и называет его бесхарактерность демонизмом, и у Молвика вырастают крылья. Сам же автор во многом походит на своего героя Реллинга. И он восхваляет бесхарактерность, неспособность противостоять дурным инстинктам, как "свободу духа, подчиняющегося только собственным законам", и рекомендует эту свободу как единственно верный принцип. Но в противоположность Реллингу он не сознает, что морочит людей и что этот обман далеко не невинного свойства. Правда, иногда, как, например, в "Дикой утке", он сознает собственное заблуждение и выражает глубокое отвращение к тем людям, которые подчиняются собственному закону. Он казнит за это камергера Алвинга, консула Берника, негоцианта Верле, даже возвеличивает Росмера и Ребекку за то, что они подчинялись не "собственному закону", а нравственному и даже пожертвовали для него жизнью.
Ибсен часто проповедует резкий индивидуализм. Одно "я" имеет реальное значение; о нем и следует заботиться. В этом вопросе Баррес и Ибсен – единомышленники. Первый долг каждого человека – удовлетворять требованиям собственного "я", не обращая внимания на других. Когда Нора покидает мужа, она говорит, что не может обращать внимание на людские толки, что у нее есть священные обязанности по отношению к себе. Во "Враге народа" Стокман провозглашает: "Учение, что большинство, толпа, масса составляет ядро народа, что она – сам народ, что простолюдин, этот невежественный, умственно незрелый собрат наш, имеет равное с нами право произносить суждения и пользоваться властью, с нами, составляющими меньшинство, но меньшинство передовое и свободное, – это ложь, гнусная ложь... Я докажу неразвитым умам, что либералы худшие враги свободного человека... что вечная оглядка на других людей уничтожает всякую нравственность и справедливость, так что жизнь в конце концов становится адом... Теперь я самый сильный человек в мире... Вот что я вам скажу: самый сильный человек в мире тот, кто стоит одиноко". Но тот же Стокман, который так презирает "большинство, толпу, массу" и который так высоко ставит собственное "я", называет своих сограждан "трусами за то, что все они думают только о себе и своей семье, а не об обществе". Ибсен вполне сочувствует Норе, когда она заявляет, что у нее есть обязанности по отношению к себе самой и что ей нечего обращать внимание на других людей, даже на мужа и детей, но в то же время он бичует ее мужа Хельмера за то, что тот думает только о своей репутации, следовательно, о самом себе, а не о своей жене. Тут повторяется то же, что и со взглядами Ибсена на половую нравственность. Разврат у мужчины – преступление; женщине же он дозволяется. Равным образом одной женщине засчитывается в заслугу, если она энергично заботится о собственном "я". Мужчина не имеет права быть эгоистичным... Как Ибсен осмеивает эгоизм, например, в "Столпах общества", заставляя Берника наивно провозглашать, что он желает иметь женой "незначительную особу"! "В таком большом доме, как наш, всегда хорошо иметь такую скромную особу". А на замечание Иоганна, что надо подумать и о жене, Берник отвечает: "Разве нет людей, которыми она может интересоваться? Она ведь имеет меня, и Бетти, и Олафа, и меня. Человек не может прежде всего о себе думать, особенно женщина". А как жестоко Ибсен заставляет г-жу Эльветес осудить эгоизм своего мужа, вкладывая ей в уста горькие слова: "Он любит только себя и разве еще немного детей"!
Но поразительнее всего, что этот философ индивидуализма не только осуждает в мужчине эгоизм, как самый низкий порок, но как бы против воли восхищается в женщине полным самоотвержением как высшим совершенством. Нора высокопарно похваляется, что она считает исполнение обязанностей по отношению к самой себе священным требованием; но в то же время Ибсену наиболее удаются типы вроде Хедвиг, г-жи Берник, г-жи Тесман, г-жи Хессель и т. п., никогда не помышляющих о собственном "я", жертвующих всем для ближнего и усматривающих в этом единственную свою задачу в жизни. Это вопиющее противоречие, доходящее до смешного, объясняющееся, впрочем, умственным складом Ибсена. Мистически-религиозное навязчивое представление о добровольном самопожертвовании берет у него верх над придуманной им задним числом философией индивидуализма.
К "этическим идеям" Ибсена причисляют его мнимое стремление к истине. Звонких фраз на эту тему у него действительно довольно. Муж Норы до глубины души возмущается ложью. "А что будет с истиной!" – патетически восклицает г-жа Алвинг. Г-жа Хессель энергично порицает Берника за то, что он лгал перед всеми. "Только посредством лжи ты достиг своего благополучия", – говорит она ему. "Но кому я этим повредил?" – наивно спрашивает Берник; а г-жа Хессель ему отвечает: "Ты спрашиваешь, кому ты повредил? Загляни себе в душу и скажи мне, не пострадала ли она". Во "Враге народа" все члены семьи Стокманов постоянно только и толкуют, что о правде. "Да, да, – говорит Петра, – ложь дома и ложь в школе. Дома нельзя говорить, а в школе надо обманывать детей". Затем храбрая девушка порывает с редактором, который собирается жениться на ней. "Я не могу вам простить, что вы лгали моему отцу, – говорит она. – Когда вы с ним беседовали, можно было подумать, что для вас истина и общее благо выше всего... Вы не тот человек, за которого я вас принимала. Вот чего я никогда не прощу". "Вся наша общественная жизнь, – восклицает, со своей стороны, глава семьи Стокманов, – живет одной лишь ложью... Я очень люблю мой родной город и скорее разорю его, чем допущу, чтобы он процветал благодаря лжи... Как хищных зверей, надо истреблять всех, кто живет ложью. В конце концов вы заразите всю страну и заставите меня желать, чтобы она погибла". Все это прекрасно. Но мы знаем, что эта пылкая любовь к истине – не более как одна из форм мистически-религиозного навязчивого представления Ибсена о необходимости исповеди. К тому же Ибсен, как всегда, и тут разрушает веру в свою искренность, осмеивая собственные свои слова. В "Дикой утке" он сам создал карикатуру на правдолюбца в лице Грегерса Верле. Грегерс буквально говорит словами г-жи Хессель, Петры Стокман и ее отца; но в его устах эти слова вызывают лишь смех. Этот герой Ибсена берется спасти Ялмара и видит в этом свою "жизненную задачу". Но на самом деле он ссорит Ялмара с его женой, разрушает их семейное счастье и доводит Хедвиг до самоубийства. Насмешник Реллинг все это ему должным образом объясняет. Он говорит ему: "Вы страдаете горячкой честности, но я позабочусь о том, чтобы сохранить в Ялмаре жизненную ложь... отнимите у среднего человека жизненную ложь, и вы у него отнимете его счастье". Какова же мысль Ибсена? Следует ли искать правду или беззаботно предаваться лжи? Берет ли он сторону Стокмана или Реллинга? Ибсен не дает нам ответа на эти вопросы или, вернее, дает нам на них утвердительный и отрицательный ответ с одинаковым жаром, с одинаковой творческой силой.
У Ибсена есть ещё другая "этическая идея", о которой очень много говорят его сторонники; это идея об "истинном браке". Правда, нелегко уяснить себе, что он разумеет под этим таинственным термином; но можно попытаться сделать общий вывод из разных его темных намеков. По-видимому, он не одобряет, если жена смотрит на брак как на средство обеспечения себя в материальном отношении. Во всех пьесах он подчеркивает это со свойственным ему однообразием. В "Столпах общества" все жизненные невзгоды г-жи Алвинг вызываются тем, что она вышла замуж за камергера ради его богатства, т.е. продала себя. В "Женщине с моря" Эллида жалуется: "Я была в таком беспомощном состоянии, так одинока! Поэтому не естественно ли, что согласилась, когда ты пришел и предложил мне обеспечить меня на всю жизнь... Ты купил меня". Почти то же говорит и Гедда: она лишается внутреннего мира и даже кончает жизнь самоубийством все потому, что продала себя. В той же пьесе и г-жа Эльвстед становится несчастной по той же причине. Она поступила в дом своего будущего мужа гувернанткой, затем стала вести хозяйство и, наконец, вышла за него замуж, хотя "все в муже ей было противно" и она "не имела с ним ни одной общей мысли". Столь же резко Ибсен осуждает и мужчину, который женится из-за денег. Нравственное падение Берника вызвано главным образом тем, что он женился не на г-же Хессель, которую любил, а на другой – из-за денег.
Следовательно, жениться из-за денег нехорошо. С этим согласится, конечно, всякий разумный и нравственный человек. Потому естественно предположить, что Ибсен одобряет брак по любви. Однако это предположение не оправдывается. Брак Норы с Хельмером был именно таким браком, а между тем он привел к полному разрыву. Вангель ("Женщина с моря") также женился на Эллиде по любви. Она это ясно комментирует: "Ты меня только увидел и раза два поговорил со мной. Я тебе стала нравиться и тогда..." Тогда она почувствовала себя чуждой, и ей захотелось порвать с ним. Итак, г-жа Алвинг, Эллида, Вангель, Гедда Габлер, г-жа Эльвстед выходят замуж по расчету и платят за это жизненным своим счастьем. Нора выходит замуж по любви и также разрушает свое семейное счастье. Консул Берник женится на богатой девушке, и это вызывает нравственное его падение. Вангель женится, потому что девушка ему нравится, и в награду за это она собирается покинуть его дом. Что же отсюда следует? Что брак по расчету нехорош и что брак по любви тоже несостоятелен? Что вообще брак – установление негодное и должен быть отменен? Этот вывод был бы, по крайней мере, логичен и решал бы вопрос. Но Ибсен думает иначе. Одна любовь еще ничего не значит, даже когда она, как в "Норе", взаимна. Нужно еще, чтобы муж воспитывал свою жену, заботился о ее умственном развитии. Она должна принимать участие во всех делах мужа, быть его равноправным товарищем, пользоваться безусловным его доверием. В противном случае она никогда не будет чувствовать себя у него как дома и брак не будет "истинным браком". И против этого нельзя возражать. Конечно, брак должен удовлетворять не только физические, но и духовные потребности, и нельзя оспаривать, что муж должен заботиться об умственном развитии жены, хотя, скажем тут же, эта отводимая мужу роль не мирится с полным умственным равенством супругов, которого так добивается Ибсен. Но вот Нора говорит своему мужу: "Я должна сама позаботиться о своем воспитании. Ты не можешь мне помочь в этом деле. Я должна позаботиться о нем одна. Вот почему я тебя покидаю. Мне надо действовать самостоятельно". Что же это значит? Каковы обязанности мужа в "истинном браке"? Должен ли он заботиться об умственном развитии своей жены? Вангель, г-жа Кролль, Берник, Хессель отстаивают это мнение, но Нора решительно его отвергает и отказывается от всякой помощи мужа. Она сама хочет заботиться о своем образовании и воспитании. Уже это противоречие может сбить человека с толку, но Ибсен просто издевается над несчастными, ищущими у него нравственные правила, по своему обыкновению, сам сокрушая в "Дикой утке" воздвигнутое им же здание "истинного брака". Тут между злобным идиотом Грегерсом и насмешником Реллингом происходит следующий бесподобный разговор:

Грегерс. Я хочу положить основание истинному браку.
Реллинг. Разве брак Экдала вам не нравится?
Грегерс. Он так же хорош, как, к сожалению, многие другие. Но до истинного брака дело еще не дошло.
Ялмар. Ты, Реллинг, никогда не понимал идеальной стороны брака.
Реллинг. Вздор, любезнейший. Позвольте вас спросить, Верле, сколько... истинных браков вы видели в жизни?
Грегерс. Кажется, ни одного.
Реллинг. И я также.

Еще резче видна насмешка в словах Ялмара: "Обидно думать, что не я, а он (старик Верле) осуществляет истинный брак... Твой отец и г-жа Сербю вступают теперь в брак, основанный на полном доверии, на полной откровенности с обеих сторон. Они ничего не скрывают друг от друга; нет никакой тайны между ними; если можно так выразиться, между ними происходит взаимное прощение грехов". Итак, "истинного брака" никто еще не видел, чудо это осуществляется по отношению к Верле и г-же Сербю. Но дело в том, что Верле, как он признается своей жене, соблазнил девушку и устроился так, что за совершенные им преступления поплатились тяжкой судебной карой его старые друзья; а г-жа Сербю сознается мужу в том, что она поддерживала любовные отношения со всевозможными людьми. Мы, следовательно, имеем дело с пошлым подражанием той сцене в "Преступлении и наказании" Достоевского, где Раскольников и Соня признаются друг другу в своих грехах и решаются соединить две опозоренные и надломленные жизни; только мрачное величие этой сцены у Ибсена исчезает, и она превращается в нечто смешное и пошлое.
Когда у Ибсена жена делает открытие, что она живет не в "истинном браке", то муж для нее тотчас же становится "чужим человеком", а она, не говоря дурного слова, покидает дом и детей. Одни жены, как Нора, возвращаются на родину, потому что им там легче найти средства к существованию; другие, как Эллида, сами не знают, что с ними будет; третьи, как г-жа Алвинг и г-жа Эльвстед, прямо бегут к своим любовникам и бросаются им в объятия. И в этом вопросе Ибсен осмеял самого себя, написав пародию на бегство жены, тем более потешную, что в этой пародии роль трагического беглеца отведена не женщине, а мужчине. В "Дикой утке" Ялмар патетически восклицает: "Я ухожу, чтобы среди вьюги и бури искать где-нибудь кров для себя и для моего отца". Он действительно уходит, но, конечно, уже на следующий день возвращается мокрой курицей домой, чтобы с аппетитом позавтракать. Стоит ли распространяться о бегстве разных Нор, составляющем теперь лозунг всех истеричных обоего пола, после того, как Ибсен создал потешную фигуру Ялмара? Скажем еще несколько слов, чтобы исчерпать болтовню Ибсена о браке. По-видимому, он требует, чтобы девушка выходила замуж не раньше, чем она достигла полного умственного развития, приобрела жизненный опыт и знала мир и людей. Достаточной зрелости в этом отношении она лучше всего достигает, пережив разные похождения, близко познакомившись с большим числом людей и попытав счастья с несколькими мужчинами прежде, чем связать себя навсегда. Окончательно подготовлена к браку девушка, когда она достигла почтенного возраста, вела хозяйство в нескольких домах, родила нескольких детей и таким образом доказала себе и другим, что умеет быть хозяйкой и матерью. Ибсен этого прямо не говорит, но это единственный вывод, который можно логически сделать из всех его пьес. Этот передовой писатель, по-видимому, нисколько не сознает, что его проповедь является архаизмом. Пробные браки на более или менее продолжительные сроки, предпочтение невест с богатым любовным опытом и несколькими детьми – все это очень старо. Ибсен мог бы осведомиться об этом у своего полусоотечественника гельсингфорсского профессора Вестермарка, написавшего "Историю человеческого брака". Но Ибсен не был бы психопатом, если бы он не признавал прогрессом возвращение к старым, давно отжившим условиям и не искал в отдаленном прошлом будущих форм человеческого развития.
Мы постараемся теперь резюмировать его воззрения на брак. Брак по расчету отвергается Ибсеном (Гедда, г-жа Алвинг, Берник и др.). Равным образом отвергается брак по любви (Нора, Вангель). Рассудочный брак не может быть истинным браком, но и брак по взаимному влечению несостоятелен. Надо сперва близко узнать друг друга, чтобы вступить в брак с одобрения разума (Эллида). Муж должен быть учителем и воспитателем жены (Вангель, Берник). Жена не должна учиться у мужа, а самостоятельно приобретать необходимые ей знания (Нора). Если жена убедится, что она живет не в "истинном браке", то она должна уйти от мужа, потому что он ей "чужой" (Нора, Эллида). Она должна, кроме того, покинуть своих детей, потому что рожденные от чужого человека дети также, понятно, должны считаться чужими. Но в то же время она должна оставаться при муже и стараться превратить его из чужого человека в собственного мужа (г-жа Берник). Посредством брака нельзя прочным образом соединить двух людей. Если они характерами не сходятся, то они возвращают друг другу обручальные кольца и расстаются (Нора, г-жа Алвинг, Эллида, г-жа Эльвстед). Если муж оставляет жену, то он совершает тяжкое преступление (Берник, Верле). Вообще говоря, нет истинного брака (Реллинг).
Вот учение Ибсена о браке. Оно, кажется, отличается полной ясностью в одном, по крайней мере, отношении, именно позволяет поставить правильный диагноз состояния умственных способностей Ибсена. Впрочем, мистическое его направление обнаруживается не только в религиозных навязчивых представлениях и в умопомрачительных противоречиях, но и в бесконечном ряде абсурдов, немыслимых со стороны человека, находящегося в здравом уме. Мы видели, что в "Женщине с моря" Эллида хочет покинуть мужа, потому что ее брак – не истинный брак и, следовательно, потому, что муж ей чужой человек. Но почему же он для нее чужой? Потому что они сочетались браком, не зная друг друга. "Ты меня только увидел и несколько раз поговорил со мной", – заявляет она. Далее она объясняет, что ей не следовало искать в браке материального обеспечения. "Лучше самый жалкий труд, самое нищенское существование, но только по собственному свободному выбору". Эллида, следовательно, того мнения, что истинный брак возможен только тогда, когда невеста знает жениха и избирает его совершенно свободно. Она убеждена, что эти условия истинного брака были налицо, когда она обручилась с первым своим женихом. "Предстоявший мне первый брак мог превратиться в истинный", – говорит она, но несколькими страницами раньше заявляет, что совершенно не знала первого своего жениха, не знала даже его имени, и он, действительно, в пьесе назван только "чужим" человеком. И тем не менее она обручилась с ним, потому что он ей заявил, что "она должна это сделать". Вангель ее спрашивает: "Должна? Разве у тебя не было свободной воли?", и Эллида отвечает: "Нет, не было, когда он находился возле меня". Итак, Эллида должна покинуть Вангеля, потому что она не познакомилась с ним в достаточной мере до свадьбы, и должна идти к "чужому", которого она совсем не знает. Ее брак с Вангелем не может считаться истинным браком, потому что он заключен не вполне свободно, но брак с "чужим" будет истинным браком, хотя Эллида не располагала свободной волей при обручении с ним. После этого примера даже совестно распространяться о состоянии умственных способностей Ибсена; но так как его прокричали великим учителем в области нравственной и поэтом будущего, то психиатр несет обязанность указать еще на другие его абсурды.
В той же пьесе "Женщина с моря" Эллида немедленно отказывается от своего намерения покинуть мужа, Вангеля, когда тот ей с сокрушенным сердцем заявляет: "Теперь ты можешь совершенно свободно избрать себе дорогу". Она остается у Вангеля, избирая его. "Откуда же эта перемена?" – спрашивает Вангель, а вместе с ним и читатель... "О, разве ты не понимаешь, – отвечает Эллида мечтательно, – что перемена произошла, что она должна была произойти, как только ты мне предоставил свободу?" Следовательно, этот второй выбор должен составлять противоположность первому, когда Эллида шла замуж за Вангеля. Но ведь условия все, без исключения, совершенно тождественны. Во втором случае Эллида свободна, потому что Вангель предоставляет ей полную свободу; но в первом случае она была еще свободнее, потому что Вангель не имел никаких прав на нее. Какому-либо внешнему давлению она не подвергалась ни при обручении, ни потом, состоя в браке. Ее решения зависели и прежде, и теперь исключительно от нее самой. Если она чувствовала себя несвободной, когда выходила замуж, то, по ее собственным словам, потому, что она была бедна и соблазнилась материальным обеспечением, которое сулил ей брак; но и в этом отношении никакой перемены не произошло. Во время замужества она не получила никакого содержания. Она так же бедна, как была и прежде. Если она оставит Вангеля, то будет поставлена в ту же материальную обстановку, которая в девичестве ее так тяготила. Если она останется при Вангеле, то будет пользоваться тем же обеспечением, какого она ожидала, выходя замуж. Словом, никакой разницы в условиях нет, и причина перемены остается невыясненной. Если вся эта история с Эллидой, Вангелем и "чужим человеком" имеет какой-нибудь смысл, то разве тот, что женщина должна прожить с мужчиной несколько лет в виде опыта, прежде чем она окончательно свяжет себя, и что ей по истечении срока должна быть предоставлена полная свобода остаться при муже или уйти от него, чтобы ее решение имело надлежащую цену. Таким образом, пьеса имеет один лишь смысл, составляющий явный абсурд, т.е. Ибсен проповедует пробный брак.
Столь же нелепы посылки, выводы и основная мысль почти всех других его пьес. В "Привидениях" болезнь Освальда Алвинга признается автором карой за грехи отца и слабость матери, вышедшей по расчету за немолодого человека. Однако болезнь Освальда – последствие недуга, бывающего уделом людей нисколько не развратных. Совершенно несостоятельно мнение, будто бы заразная болезнь, о которой идет речь, является последствием развратного образа жизни и карой за него. У врачей на этот счет нет сомнений: им известны тысячи случаев, когда молодые люди расстраивали здоровье на всю жизнь, провинившись только в том, что вполне допускается по господствующим понятиям. Даже брак не вполне ограждает от этого несчастья, потому что заражение происходит весьма различными путями. Следовательно, мысль Ибсена и тут несостоятельна. Камергер Алвинг мог быть нравственным чудовищем и тем не менее не заболеть и не иметь сумасшедшего сына, а сын его мог быть сумасшедшим, хотя бы отец провинился не больше, чем все мужчины, не сохраняющие целомудрие до брака. Что Ибсен, впрочем, вовсе не имел в виду написать поучение в похвалу воздержанию, доказывается остальной частью фабулы: г-жа Алвинг сбегает к пастору Мандерсу, мать устраивает любовную связь сына с его родной сестрой, а Освальд произносит панегирик внебрачным отношениям, мотивируя его следующим образом. "Что же им делать? – возражает он негодующему пастору. – Он – бедный молодой художник, она – бедная молодая девушка: свадьба стоит немало денег". Очевидно, Ибсен имеет весьма смутные понятия о расходах, вызываемых заключением брака. Заключение гражданского брака стоит везде гроши, а венчание в церкви может ничего не стоить или даже доставить небольшую сумму, так как всюду в Европе существует много обществ, которые заботятся о лицах, желающих превратить внебрачные отношения в освященные церковью. Если люди избегают законного брака, то вовсе не потому, что желают сберечь ничтожную сумму, а либо по легкомыслию, либо с задним умыслом доставить себе удовольствие без принятия серьезных обязательств, либо, наконец, в более редких случаях, которые находят одобрение или по меньшей мере извинение в глазах нравственного человека, потому что существует препятствие к заключению законного брака, и обе стороны, уверенные в своей любви и находя оправдание в серьезности намерения прожить вместе до гробовой доски, решаются обойти это препятствие.
Но возвратимся к основному абсурду пьес. Камергер Алвинг несет за свой разврат двойную кару: он сам расстраивает свое здоровье и карается в лице своих детей, Освальда и Регины. Это, конечно, утешительно с точки зрения торжества нравственного принципа, хотя в данном случае неправдоподобно и нелепо. К тому же напомню мимоходом, что сам Ибсен постоянно рекомендует и хвалит разврат в форме полного удовлетворения своих инстинктов. Но к какому выводу приходит г-жа Алвинг при виде падения своего мужа? Что надо быть целомудренным? Отнюдь нет. Она приходит к выводу, что существующий нравственный строй и закон ничего не стоят. "О, да, – восклицает она, – установленный порядок и закон! Мне иногда кажется, что все несчастье на земле вызывается ими... Я больше не могу переносить все эти цепи, весь этот гнет. Нет, я не могу! Я должна выбраться на свободу". Но что общего между судьбой Алвинга, установленным порядком, законом и свободой? Какую связь имеют фразы г-жи Алвинг с содержанием пьес? На острове Таити нет ни установленных порядков, ни законов в смысле г-жи Алвинг. Там коричневые красавицы вполне пользуются той свободой, к какой стремится г-жа Алвинг, а мужчины настолько удовлетворяют свои инстинкты, что даже моряки – народ не особенно щепетильный в этом отношении – стыдливо потупляют глаза при виде их безобразия. И именно там болезнь камергера Алвинга так распространена, что все туземные молодые люди должны были бы быть, по медицинской теории Ибсена, Освальдами.
Такова уж привычка Ибсена: он влагает в уста своим героям эффектные фразы, не имеющие ничего общего с содержанием пьесы. "Я ничего не знаю о религии, – говорит Нора, покидая дом мужа. – Я знаю о ней только то, что пастор Якоби мне сказал во время конфирмации. Он говорил мне, что религия – то-то и то-то. Когда я уйду отсюда и буду жить самостоятельно, я займусь этим вопросом, проверю слова пастора Якоби... Мне теперь говорят, что законы вовсе не таковы, как я думала, но я не могу поверить, чтобы они были хороши".
Однако судьба Норы не имеет никакого отношения к законам и к религиозному учению пастора Якоби. Ни один закон в мире не может допустить, чтобы дочь без ведома отца выставила его фамилию под векселем, и все законы не только позволяют судье, но и прямо обязывают его доискиваться мотивов преступного действия, хотя Ибсен и влагает в уста своему герою Гюнтеру следующую нелепость: "Разве законы заботятся о мотивах?" Если Нора решается покинуть мужа, то это разумным образом может быть объяснено лишь тем, что он не любит ее так, как она этого ожидала и желала. Но Нора произносит пламенную речь против религии, законов, общества, нисколько не повинных в слабохарактерности и бессердечности ее мужа, и удаляется, словно Кориолан в юбке, грозя отечеству кулаком. Вся эта сцена, для которой, конечно, главным образом и написана пьеса, нисколько не связана с нею органически и производит впечатление чего-то совершенно постороннего. В "Столпах общества" Берник хочет исповедаться в собственных подлостях, но следующим образом начинает исповедь: "Пусть всякий войдет в себя, чтобы с сегодняшнего дня начать новую жизнь. Пусть прежняя жизнь с ее пустотой и лицемерием, лживым приличием и жалкой податливостью стоит перед нами, словно музей" и т. д. "Говорите за себя, г. Берник, говорите за себя"! – хочется крикнуть старому болтуну, распространяющему на других людей в этой проповеди свои собственные грехи. В "Росмерсхольме" Брендель вещает таинственно, с внутренним трепетом: "Мы переживаем бурное, переходное время". Эта мысль, хотя и верная сама по себе, не имеет никакого отношения к пьесе, потому что последняя разыгрывается вне времени и пространства: не изменяя в ней ни одного существенного слова, вы можете перенести действие в средние века, в императорский Рим, в Китай или в страну янки, вообще в любое время и в любую страну, где только жили или живут истеричные женщины и идиоты-мужчины.
Всем известно, как скандалисты затевают ссору. "Милостивый государь, чего вы на меня смотрите?" – "Извините, я на вас не смотрел". – "Следовательно, вы утверждаете, что я лгу?" – "Я этого вовсе не говорил". – "Вы, значит, опять утверждаете, что я лгу? Я этого не потерплю". Таков метод Ибсена. Ему хочется осудить общество, государство, религию, законы и нравы. Но вместо того чтобы связно изложить свои мысли, он ими испещряет, где придется, свои пьесы, приблизительно как старые водевили испещрялись куплетами. Устраните эти фразы – и пьесы лишатся характера современности. Ибсен всегда исходит из какого-нибудь тезиса, затем придумывает действующих лиц и фабулу, при помощи которых старается пояснить и доказать свой тезис. Но у него на это не хватает ни творческих сил, ни, главное, – знания жизни и людей, ибо он не видит внешнего мира и постоянно только занят своей собственной внутренней жизнью. Наперекор известному изречению ему "все человеческое чуждо"; он занят только собственным "я". Он откровенно это признает в одном из известных своих стихотворений: "Жить – значит бороться с привидениями под сводами сердца и мозга; творить – значит производить суд над самим собой". "Привидения в сердце и мозгу" – это навязчивые представления и импульсы, борьба с которыми и поглощает жизнь психопата, и само собой разумеется, что творчество, исчерпывающееся творением суда над собой, не может отражать свободную, широкую жизнь человечества, а отражать только причудливые арабески, которыми испещрены стены маленькой, темной кельи извращенной индивидуальной жизни. Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью. Но верхом всех его нелепостей является пьеса, озаглавленная "Бранд". Литературные критики Скандинавских стран до пресыщения указывали, что эта дикая пьеса – не что иное, как переложение основных взглядов Киркегора на сценический язык. Ибсен изображает в ней шута, который "желает быть всем". Что эта энергичная фраза означает – об этом в пьесе не упоминается ни одним словом. Но Бранд ведет деятельную пропаганду в своем приходе и заражает его своим сумасшествием, так что в один прекрасный день все прихожане вместе со своим проповедником покидают деревню и отправляются в пустынные горы. Чего, собственно, Бранд добивается, остается неизвестным. Но псаломщику, еще не окончательно спятившему с ума, это совершенно бессмысленное восхождение на горы становится наконец подозрительным, и он спрашивает Бранда, куда он, собственно, ведет свою паству? Вот странный ответ Бранда: "Ты спрашиваешь, как долго еще будет продолжаться борьба (должно быть, речь идет о восхождении на горы, потому что указаний на какую-либо другую борьбу в этом действии никаких)? Борьба будет продолжаться до конца дней, до тех пор, пока все жертвы будут ей принесены, пока вы не освободитесь от договора, пока вы этого желаете, – желаете, ничем не смущаясь, пока не исчезнут все сомнения, пока ничто вас не будет отделять от того, что я называю "все или ничего". А ваши жертвы? Все кумиры, заменяющие вам вечного Бога; блестящие, золотые цепи рабства вместе с ложем вашей дряблой лени. А добыча? Единство воли, порыв веры, чистота души". Конечно, услыхав эти безумные слова, паства опомнилась и возвратилась в деревню. Но сумасшедший Бранд разыгрывает роль обиженного, негодуя на своих прихожан за то, что они не хотят лазить по горам, чтобы достигнуть "всего или ничего" и "единства воли".
Тем не менее Бранд – замечательный тип, тип сумасшедшего, беснующегося под влиянием навязчивого импульса, постоянно разглагольствующего о цели, которую он преследует, хотя бы для этого пришлось пожертвовать жизнью, и не имеющего понятия об этой цели, не способного разъяснить ее другим. Сам Бранд считает силу, заставляющую его бесноваться, непреклонной, железной волей, но на самом деле – это принудительный импульс, непонятный для самого больного и поэтому заставляющий его постоянно разглагольствовать о нем. Таким образом, Бранд – интересный субъект для демонстраций в клинике душевнобольных.
Впрочем, нелепости, встречающиеся у Ибсена, не всегда так очевидны, как в приведенных примерах. Его недомыслие иногда выражается в расплывчатых, неопределенных фразах, доказывающих, что мы имеем дело с умом, силящимся выразить в словах возникающее туманное представление, не способным на это и потому прибегающим к бессмысленному, чисто машинальному бормотанию. Подобного рода фразы распадаются у Ибсена на три группы. Одни ровно ничего не выражают, приблизительно как траля-ля, которое распевает человек, когда он не помнит слова песни. Подобные фразы вырываются иногда и у здорового человека, когда он умственно сильно утомлен и прибегает к этим вставкам, чтобы придать своей речи некоторую плавность. У наследственно истощенного человека эти вставки встречаются постоянно. Другие фразы имеют вид глубокомыслия и многозначительных намеков на нечто недосказанное; но и они при ближайшем анализе оказываются простым словоизвержением без определенного содержания. Наконец, третьи представляют уже такую очевидную ерунду, что, когда их произносит наш знакомый, мы с должной осторожностью уведомляем его родственников, что у него в верхнем этаже не совсем ладно. Остановимся для примера на словечках, которые должны производить впечатление особенного глубокомыслия. В "Норе" г-жа Линне замечает: "Ну, преимущественно ведь больные нуждаются в уходе". На это Ранк возражает многозначительно: "Ага, вот соображение, которое превращает общество в больницу". Что же означает это глубокомысленное изречение? Думает ли Ранк, что общество – больница, потому что оно заботится о своих больных, и что оно было бы здорово, если бы о них не заботилось? Думает ли он, что больные были бы менее больны без ухода за ними? Но это была бы очевидная чепуха. Или же Ранк хочет сказать, что надо позволять больным умирать, чтобы поскорее избавиться от них? Если такова его мысль, то Ранк проповедует жестокость и преступление, что совершенно не соответствует его настроению. Словом, как ни повернуть его таинственные и темные слова, мы все получаем глупость или бессмыслицу.
В "Привидениях" г-жа Алвинг старается объяснить и оправдать грехи своего покойного мужа следующей тирадой: "Когда он был молодым поручиком, в нем кипели жизненные силы. Глядя на него, человек невольно вспоминал весну. И эта живость, этот избыток сил! Но вот этому жизнерадостному ребенку – он был тогда настоящим ребенком – пришлось жить в этом довольно значительном городе. Тут он мог найти только развлечения, но не возвышающее душу веселье. А он вынужден был жить в этом городе, не имея истинной жизненной задачи, имея только должность. Нигде не было для него работы, которая поглощала бы все его силы, – он имел только занятия. У него не было товарища, который мог бы сочувствовать его жизнерадостному настроению, – у него были только собутыльники". По-видимому, эти противопоставления имеют некоторый (смысл, но на самом деле стоит только серьезно в них вдуматься, как они тотчас же утрачивают всякое определенное содержание. Жизненная задача – должность, работа – занятие, товарищи – собутыльники – все эти понятия, которые сами по себе не противоположны и могут быть противоположны только в субъективном смысле. У дельного человека они совпадают; у вертопраха – расходятся. Тут величина города ни при чем. Для Канта в маленьком Кёнигсберге прошлого столетия должность совпадала с жизненной задачей и работа – с занятиями, а собутыльниками он избирал лиц, которые могли в то же время быть его товарищами, насколько у такого великого ума вообще могли быть товарищи; и наоборот, даже в самом большом мировом городе нет занятий или среды, которые могли бы удовлетворить психопата, находящегося в разладе с самим собой.
В "Гедде Габлер" встречается большое количество таких на вид многозначительных, но в сущности ничего не означающих словечек. Гедда говорит: "Я вижу его перед собой с виноградными листьями на голове, пылким и смелым... И Эйлерт Левборг сидит с виноградными листьями на голове и читает вслух... Были ли у него виноградные листья на голове?.. Вот как оно случилось! Значит, у него не было виноградных листьев на голове..." "Разве вы не могли позаботиться о том, чтобы все случилось прекрасно?" На последний вопрос Левборг отвечает: "Прекрасно? С виноградными листьями на голове..." С виноградными листьями на голове" – это выражение в данном сочетании не имеет никакого значения, но оно располагает к мечтательности. Однако иногда эти словечки принимают у Ибсена характер настоящего навязчивого представления. Ибсен упорно их повторяет без всякой видимой цели, придавая им, однако, какое-то таинственное значение. Так, например, в "Привидениях" у него то и дело встречается довольно неопределенное слово "жизнерадостность". В "Гедде Габлер" эту роль играет слово "красота". Употребление таинственных слов, совершенно непонятных слушателю или имеющих в устах говорящего какое-нибудь особенное несвойственное им значение, весьма часто наблюдается у душевнобольных. Гризингер неоднократно отмечает этот факт. Правда, Ибсен – помешанный в полном значении этого слова, а только маттоид; он не изобретает новые слова, но тем не менее придает разным словам особенное таинственное значение, которого они на самом деле не имеют.
Наконец, приведем еще примеры совершенно бессмысленной болтовни в "Женщине с моря":

Эллида. Вода здесь, в фиордах, больна. Да, она больна, и мне кажется, что она делает и людей больными... Мы говорили о чайках, морских орлах и всяких других морских птицах. Подумай только, разве это не страшно? Когда мы говорили о таких вещах, мне сдавалось, что, и морские звери, и морские птицы ему ("чужому") сродни... Мне почти сдавалось, что они и мне сродни... Мне не верится, чтобы мы были на суше дома. Я думаю, что, если бы люди с самого начала привыкли проводить жизнь на море, может быть, даже в море, мы были бы теперь и совершеннее, и лучше, и счастливее...
Арнхольм. Всего не изменишь. Мы раз навсегда попали на ложный путь и вместо морских животных сделались земными. Во всяком случае теперь уже поздно исправить эту ошибку.
Эллида. Да, вы сказали печальную истину. И мне кажется, что сами люди это чувствуют, что они носят в груди тайную боль и тайное сожаление. Поверьте мне, в этом заключается самая сокровенная причина грусти людей.
Вангель (Ибсен его изображает рассудительным человеком). Она (Эллида) – такое непостоянное существо. Никак нельзя предусмотреть, что она скажет и сделает.
Арнхольм. Это, вероятно, последствие ее болезненного состояния.
Вангель. Нет, есть и другая причина. У нее это в крови. Эллида сроднилась с морем – вот в чем суть!

Надо подчеркнуть, что именно эти нелепости, эти ничего не значащие, туманные, но будто бы многозначительные фразы, эти таинственные словечки и этот сонный бред существенно содействовали Ибсену в снискании особого рода поклонников. Мистически настроенным натурам они дают повод мечтать, как Дина мечтает при слове "красота", а Хедвиг – при словах "в глубине моря". Так как словечки подобного рода не имеют никакого содержания, то беспорядочный ум может влагать в них все, что подсказывает ему ассоциация идей под влиянием того или другого настроения. Кроме того, они очень благодарный материал для "тонких ценителей", для которых в искусстве нет ничего темного. Господа эти умеют все объяснить. Чем нелепее что-нибудь, тем сложнее, глубже и многозначительнее их толкование и тем сильнее высокомерное презрение, с каким они относятся к профану, отказывающемуся признать в галиматье нечто иное, чем галиматья.
В очень веселом французском водевиле "Le Homard" ("Омар") муж однажды вечером, неожиданно вернувшись домой, застает у жены незнакомого человека; но жена не теряет присутствия духа и объясняет мужу, что она внезапно заболела, послала прислугу за первым попавшимся врачом и что вот этот господин и есть доктор. Супруг благодарит любовника за его любезность и спрашивает, прописал ли он больной что-нибудь. Любовник, конечно, ничего не смыслящий в медицине, хочет улизнуть, но встревоженный муж настойчиво требует рецепт, и любовник, покрывшись холодным потом, подчиняется. Супруг бросает взгляд на рецепт и видит какие-то совершенно непонятные каракули. "Неужели в аптеке это разберут?" – спрашивает он, покачивая удивленно головой. "Прочтут, как по печатному", – заверяет мнимый врач и снова хочет улизнуть. Но супруг умоляет его остаться до возвращения прислуги из аптеки. Она возвращается очень быстро. Мнимый врач с трепетом ожидает катастрофы. Оказывается, однако, что прислуга приносит какую-то микстуру, баночку с пилюлями и коробочку с порошками. "Это отпустил вам аптекарь?" – спрашивает в полном недоумении мнимый врач. "Как же!" – "По моему рецепту?" – "Как же, по вашему рецепту", – отвечает в свою очередь несколько удивленная прислуга. "Не ошибся ли аптекарь?", – спрашивает с беспокойством супруг. "Нет, нет", – поспешно успокаивает любовник, но долго рассматривает отпущенное лекарство и погружается в глубокую задумчивость.
"Тонкие ценители" напоминают собой аптекаря в этом водевиле. Они бегло разбирают рецепты Ибсена, особенно те, которые написаны совершенно неразборчивыми каракулями. Это уж их профессия отпускать критические пилюли, когда им подают бумажку за подписью мнимого врача, и они отпускают лекарство, нисколько не задумываясь, что бы ни было изображено на бумажке.
Отметим еще последний признак мистического настроения Ибсена, именно его символизм. В "Дикой утке" эта птица является символом жизненной судьбы Ялмара, а чердачное помещение около студии фотографа – символом "жизненной лжи", которая, по мнению Реллинга, необходима всякому человеку. В "Женщине с моря" Лингстранд собирается вылепить группу, которая должна символизировать Эллиду; "чужой человек" с "изменчивыми рыбьими глазами" должен служить символом моря, а оно, в свою очередь, – символом свободы, так что "чужой человек" является в сущности символом символа. В "Привидениях" пожар в приюте – символ сокрушения "жизненной лжи" Алвинга, а дождливая погода во все время действия – символ угнетенного и пасмурного настроения действующих лиц. В прежних пьесах Ибсена "Кесарь и галилеянин", "Бранд" и "Пер Гюнт" так и мелькают на каждом шагу символы. Тут каждое действующее лицо, каждая принадлежность обстановки имеют какое-нибудь особенное таинственное значение, а каждое слово – двойственный смысл. Я уже выяснил, что мистики стараются уловить тайную связь между явлениями через чисто механическую ассоциацию идей. "Тонкие ценители" полагают, будто ими сказано все, когда они с серьезным видом поясняют, что в "Женщине с моря" "чужой человек" означает море, а море – свободу. Они при этом упускают из виду, что еще недостаточно объяснить значение того или другого символа, избранного художником; надо еще показать, зачем ему вообще понадобился символ. Художник с ясным умом называет, по известному выражению французского сатирика, "кошку – кошкой". Если Ибсен изобрел "чужого человека с рыбьими глазами" для выражения столь простой мысли, что богато одаренные натуры, живущие в среде будничной, стремятся в другой, более свободный, широкий мир, то уж это является признаком не вполне нормальной умственной деятельности. У сумасшедших склонность к аллегориям и символам – весьма распространенное явление, а у людей, стоящих на низкой ступени развития, символизм – обычная форма мышления. Почему это происходит, нами уже выяснено.
После всего сказанного об Ибсене мы могли бы его причислить прямо к мистикам: навязчивые представления о наследственном грехе, исповеди и искуплении, нелепости в творческом вымысле, постоянные противоречия, расплывчатый и подчас бессмысленный стиль, ономатомания и символизм – все это признаки мистического вырождения. Но тем не менее мы должны причислить Ибсена к эготистам, потому что в его мышлении болезненно-преувеличенное сознание собственного "я" еще более обращает на себя внимание, чем его мистицизм. Его эготизм принимает форму анархизма. Он постоянно возмущается всем существующим, но не подвергает последнего разумной критике, не показывает, что в нем дурно, почему оно дурно и как можно достигнуть улучшения. Нет, он ненавидит существующее за то, что оно существует, и жаждет его разрушить. Эту программу он выразил с полной ясностью в известном стихотворении "К моему другу, глашатаю разрушения". В нем он восхваляет потоп, как "единственный переворот, совершенный не половинчатым реформатором", но и он был недостаточно радикален. "Мы приступим к новому, более коренному потопу, но для этого нам нужны люди и глашатаи. Позаботьтесь о затоплении мирового парка, а я с наслаждением подложу торпеду под ковчег"! В целом ряде писем, напечатанных у Брандеса ("Новые веяния"), норвежский поэт дает нам наглядные образчики своих теорий. К сожалению, Парижская коммуна испошлила эту прекрасную и богатую мысль неудачным ее осуществлением. Борьба за свободу вовсе не имеет целью завоевание свободы, а исключительно только борьбу. Как только человек думает, что он завоевал свободу, и перестает бороться, он утрачивает ее. В борьбе за свободу самое ценное – это предполагаемое постоянное желание сокрушить существующее. В мире нет ничего прочного и долговечного. "Кто мне ручается, что на Юпитере дважды два – не пять?" (Этот вопрос – очевидное проявление мании сомнения – подробно исследован в последние годы.) Истинного брака нет. Друзья – роскошь. "Они долго препятствовали мне стать самим собой". Забота о собственном "я" – вот единственная задача человека, которую он должен преследовать, ничем не смущаясь.
Те же мысли он влагает и в уста своих героев. Я уже привел некоторые фразы этого рода г-жи Алвинг и Норы. В "Столпах общества":

Дина. Ах, кабы мне только не жить среди людей таких приличных и нравственных... Ежедневно сюда приходят Анюта Гольд и Руммель, чтобы я брала с них пример. Такими благовоспитанными, как они, я никогда не буду, да и не хочу быть... Но вот что я хотела бы знать: так ли нравственны люди там, в Америке, так ли они приличны и порядочны.
Иоганн. Ну, во всяком случае, они не так дурны, как о них здесь думают.
Дина. Вы меня не понимаете. Напротив, я бы желала, чтобы они не были так приличны и нравственны... Мне страшно от всего этого приличия.
Г-жа Берник. О, как нам здесь (в Европе) приходится страдать от установившихся нравов и привычек. Восстань против них, Дина... Должно же, наконец, что-нибудь свершиться, что послужило бы оплеухой для всего этого приличия!

В пьесе "Враг народа" Стокман заявляет: "Руководящие люди мне до глубины души противны... Свободному человеку они преграждают путь, где он только ни покажется, и лучше всего было бы их истребить, как истребляют вредных насекомых... Опаснейший враг правды и свободы – сплоченное большинство; да, это проклятое сплоченное либеральное большинство – вот наш злейший враг!.. Большинство никогда не судит верно... Право всегда меньшинство". Когда Ибсен не нападает на большинство, то он его осмеивает. Так, смешные буржуа защищают у него общество, а либеральничающие политики лицемерят. Затем только идиоты и фарисеи защищают у него чувство долга. В "Столпах общества" негодяй Берник подчеркивает необходимость подчинения отдельного индивида обществу, а во "Враге народа" не менее жалкий городской голова заявляет своему брату Стокману, что в благоустроенном обществе нельзя дозволить всякому избирать себе самостоятельный путь. Тенденция Ибсена тут ясна: чтобы осмеять чувство долга и необходимость подчинения неделимого обществу, он поручает их защиту лицам недостойным и смешным. Наоборот, восставать против чувства долга, ругать или осмеивать законы, нравы, учреждения, самообуздание и выставлять крайний эготизм руководящим принципом в жизни он заставляет лиц, к которым относится наиболее любовно.
Психологический источник антиобщественных инстинктов Ибсена нам известен. Это неспособность к приспособлению психопатов и чувство неудовлетворенности, испытываемое ими среди окружающих условий, к которым они не в состоянии примениться. По той же причине Ибсен – мизантроп. Стокман восклицает: "Самый сильный в мире человек тот, который одинок", а Брендель в свою очередь говорит: "Я люблю наслаждаться уединением. В одиночестве я вдвойне наслаждаюсь". Тот же Брендель жалуется далее: "Я ухожу теперь на родину. Великое ничто меня манит к себе... Петр Мортенсгаард желает только ему доступного. Петр Мортенсгаард в состоянии прожить жизнь без идеала. И видишь, в этом глубокая тайна деятельности и победы, в этом вся практическая мудрость... В темной ночи – лучше всего. Мир вам!" (Замечу мимоходом, что, по свидетельству проф. Эрхарда, Ибсен в лице Бренделя изобразил самого себя.) Чувства, выраженные в этих словах, – мизантропия и "taedium vitae", всегда сопутствуют болезням, вызываемым истощением.
Кроме мистицизма и эготизма, в Ибсене поражает еще чрезвычайная бедность мысли – другой признак вырождения. Поверхностные или невежественные критики, определяющие богатство мысли данного художника по числу написанных им томов, воображают, что можно отвести упрек в бесплодности психопата, указав на книгу его сочинений. Но этот аргумент не может обмануть человека сведущего: он знает, что многие сумасшедшие написали и издали десятки толстых томов. В течение долгих лет сумасшедший этого рода писал с лихорадочной торопливостью день и ночь, но плодотворной такую лихорадочную деятельность назвать нельзя, потому что в этих толстых томах не найдется ни одной путной мысли. Мы видели, что Вагнер не в состоянии был выдумать ни одной фабулы, ни одного образа, ни одного положения, а всегда крал их из старых поэтических произведений или из Библии. У Ибсена почти столь же мало истинной оригинальной творческой силы, как у его родственника по духу, но так как он брезгает манерой заимствовать у других, более плодовитых писателей или черпать из живых народных преданий, то его произведения, при более тонком и глубоком анализе, оказываются еще беднее вагнеровских. Если не дать себя ослепить способностью к вариациям контрапунктиста, чрезвычайно искусного в драматической технике, и проследить темы, которые он обрабатывает с такой виртуозностью, то мы тотчас же заметим, что они безнадежно однообразны.
За исключением чисто подражательных ранних произведений, во всех его пьесах мы встречаем два основных типа или, лучше сказать, один тип, имеющий то отрицательный, то положительный характер. Они составляют как бы тезис и антитезис в духе Гегеля. Первый тип – это человеческое существо, повинующееся исключительно своим внутренним законам, т.е. своему эготизму, и смело в этом признающееся назло другим. Второй тип – это человеческое существо, собственно, также подчиняющееся своему эготизму, но не решающееся открыто заявлять об этом и притворяющееся, что оно относится с уважением к установленным законам и к воззрениям большинства. Короче говоря, это откровенный и решительный анархист и его противоположность – анархист хитрый и трусливо обманывающий других.
Первый тип, с одним только исключением, всегда воплощен в женщине. Исключение – это Бранд. Лицемер же всегда воплощен в мужчине, но и тут встречается одно исключение: в "Гедде Габлер" этот основной мотив несколько стушеван; в героине к откровенному анархизму примешана доля лицемерия. Нора, г-жа Алвинг, Зельма Мальсберг, Дина, г-жа Берник, Гедда Габлер, Эллида Вангель, Ребекка – все они составляют одно лицо, с которым мы встречаемся как бы в различные часы дня, т.е. при разном освещении. Одни написаны в мажорном, другие – в минорном тоне, одни более, другие менее истеричны; однако по существу все они не только похожи друг на друга, но даже совершенно тождественны. Зельма Мальсберг восклицает: "О, как вы меня терзали, как подло терзали вы меня все!.. Как я жаждала одной крупицы ваших забот. Но когда я ее просила, вы отделывались тонкими шуточками. Вы одевали меня, как куклу, вы играли со мной, как играют с ребенком... Я должна уйти от тебя... Пусти меня, пусти меня!" Нора в свою очередь говорит: "Наш дом походил на детскую, в которой играют дети. У отца со мной обращались, как с маленькой куклой, а здесь – как с большой... Поэтому я не могу дольше оставаться у тебя. Я немедленно оставляю твой дом". Элида провозглашает: "Я только хочу, чтобы мы взаимно согласились добровольно расстаться... Я не та, какую ты себе представлял. Теперь ты сам в этом убедился... В этом доме нет решительно ничего, что бы меня удерживало. Я совершенно лишняя в твоем доме, Вангель". Зельма угрожает, что она уйдет. Эллида твердо решила уйти, Нора уходит, г-жа Алвинг ушла. Г-жа Берник, как и г-жа Алвинг, – чужие в собственном доме. Но г-жа Берник не хочет уходить, она остается и пытается убедить мужа. Дина еще не может уйти, потому что она не замужем, но соответственно со своим положением девушки она выражает протест в следующей форме: "Я не хочу быть вещью, которую берут". Ребекка также еще не замужем, но все-таки она уходит.

Ребекка. Я уезжаю.
Росмер... Немедленно?
Ребекка. Да... с пароходом на север. Ведь я оттуда приехала.
Росмер. Но ведь тебе теперь там решительно делать нечего.
Ребекка. И здесь мне делать нечего.
Росмер. Так что же ты там будешь делать?
Ребекка. Не знаю. Но я должна всему этому положить конец.

Теперь возьмем антитезис, т.е. лицемерного эготиста, достигающего своих целей, не шокируя общества. Этот тип воплощен в лице Хельмера, Берника, Рорланда, Кролла, Мандерса, Стокмана, Верле и отчасти в лице Гедды Габлер. После признания жены Норы Хельмер восклицает: "Какое ужасное пробуждение... Ни религии, ни нравственности, ни чувства долга!.." Пастор Мандерс высказывается следующим образом: "Конечно, нет надобности давать всем отчет в том, что мы читаем или думаем у себя дома... Но не следует подвергать себя пересудам и во всяком случае нельзя шокировать паству". Рорланд говорит: "Как подорвано семейное начало!.. Когда человек следует своему призыву быть нравственным столпом общества, в котором он живет, он должен быть необычайно осмотрителен". В той же пьесе Берник рассуждает: "Я должен заботиться о своей репутации. К тому же на печать и общество произведет хорошее впечатление, что я устраняю все личные соображения и предоставляю свободный ход правосудию". Городской голова Стокман заявляет: "Если я забочусь о своей репутации, быть может, с излишней щепетильностью, то я это делаю для города" и т. д.
Словом, получается такое впечатление, как будто под различными именами говорит один и тот же человек. Совершенно однородное впечатление производят и женщины, которые в противоположность Норе самоотверженно жертвуют собой. Марта Берник, г-жа Хессель, Хедвиг, г-жа Тесман и другие – все они одно и то же лицо в разных костюмах. Даже все детали повторяются с большим однообразием. Наследственную болезнь мы находим и у Ранка, и у Освальда. В "Норе" уходит жена, и почти во всех пьесах, как мы видели, уходит какая-нибудь женщина. Уходя, женщины обязательно сдают ключи. Нора: "Вот вам ключи". Эллида: "Если я уйду, то мне не придется сдавать ни одного ключа". В "Норе" героиня, ожидая решительной катастрофы, просит, чтобы ей сыграли бурную тарантеллу, и танцует под музыку; в "Гедде Габлер" героиня, прежде чем застрелиться, играет на фортепьяно дикий танец. Росмер говорит Ребекке, когда та заявляет, что она хочет умереть: "Ты не решишься на то, на что она решилась". Гюнтер говорит Норе, когда она грозит кончить жизнь самоубийством: "О, вы меня не испугаете. Такая изящная и избалованная дама... этого не делает". Бракк говорит Гедде Габлер в ответ на слова, что она предпочитает умереть: "Это говорят, но не делают". Верле соблазняет служанку Гину, Алвинг также соблазнил служанку. Эти жалкие повторения, это бессилие ленивого мозга отрешиться от выработанной с трудом мысли доходит до того, что Ибсен сознательно или бессознательно прибирает для своих действующих лиц даже однозвучные имена. В "Норе" мы имеем Хельмера, в "Дикой утке" – Ялмара, в "Столпах общества" – Хильмара. Таким образом, пьесы Ибсена представляют нечто вроде калейдоскопа. Разноцветные стеклышки, образующие разные фигуры, очень забавляют детей. Но взрослый ведь знает, что это простые стеклышки, и его скоро утомляют эти ничего не выражающие арабески. Впрочем, не только пьесы Ибсена, но и он сам представляет собой нечто вроде калейдоскопа. Немногочисленные жалкие стеклышки, которыми он гремит около тридцати лет и которые соединяет в дешевые арабески – это его навязчивые представления, имеющие источником внутреннюю его жизнь, а не внешний мир. О действительной жизни этот мнимый "реалист" не имеет никакого понятия. Он даже ее не видит и поэтому не может черпать из нее свои впечатления, представления, суждения. Известно, как изготовляются пушки: "берут дыру и обливают ее металлом". Приблизительно так же поступает и Ибсен. У него есть тезис или, точнее говоря, какая-нибудь глупая мысль; это дыра, и вопрос заключается в том, как ее окружить металлом, почерпнутым из действительной жизни. Но у Ибсена в запасе есть разве только обломки ржавых гвоздей или выброшенные коробки из-под сардинок; этого металла, конечно, не хватает для изготовления пушки. Когда Ибсен силится создать картину современных реальных явлений, она поражает узостью изображаемых им людей и условий.
Буржуазность, провинциальщина – все это слишком слабые термины для определения миросозерцания Ибсена. Его герои напоминают собой суетню муравьев. Маленькие жизненные черточки, которые Ибсен пришпиливает своим ходячим тезисам, чтобы придать им по меньшей мере такой человеческий образ, какой имеет чучело на огороде, почерпнуты из заскорузлого норвежского мирка пьяниц и болтунов, идиотов и беснующихся, истеричных баб, людей, никогда не продумавших отчетливо ни одной мысли, кроме разве мысли о том, как бы достать штоф водки или как бы понравиться кавалерам. Единственно, что отличает всех этих Левборгов, Алвингов, Экдалей и т. п. от животного, – это их страсть к вину, а все эти Норы, Эллиды и Гедды, правда, не пьянствуют, но так беснуются, что их просто надо вязать. Великие жизненные события для них – это получение места в банке, потеря места врача на курорте, огласка любовного похождения. Ужасные преступления, омрачающие, как грозовая туча, жизнь этих людей, – это любовная связь со служанкой, интересное знакомство с кафешантанной певицей, нечаянное нарушение лесного устава, визит в публичный дом после пирушки. Со мной иногда случается, что я провожу полчасика в детской, чтобы развлечься играми и болтовней малюток. Однажды дети видели, как на улице кого-то арестовывали. Нянька их поскорее увела от этой скандальной сцены, но они кое-что заметили и были сильно взволнованны. Когда я на другой день пришел к детям, они все еще говорили об этом событии. Трехлетняя Матильда спрашивала, почему господина увели в участок; пятилетний Ричард отвечал с достоинством, что это был не господин, а бродяга, которого увели в участок, потому что он вел себя нехорошо. "Что же он сделал?" – продолжала допрашивать Матильда, а Ричард, подумав немного, ответил наставительно: "Мать запретила ему пить шоколад, а он все-таки выпил, и она приказала его арестовать". Этот разговор постоянно приходит мне на ум, когда в пьесе Ибсена дело доходит до преступления.
Мы теперь познакомились с пьесами Ибсена во всем их объеме. Я постоянно приводил из них цитаты, чтобы читатель сам мог судить о правильности моих выводов. Ибсен – мистик и эготист. Он желает доказать, что мир и люди не стоят медного гроша, а доказывает только, что он о них не имеет ни малейшего понятия. Так как у него нет способности к приспособлению, то он ругает свою родину, а затем и всю Европу. Ни в одной из своих пьес он не затрагивает какой-либо современный вопрос, волнующий умы и двигающий нас вперед, потому что его анархизм, объясняющийся болезненным состоянием его ума, и его модничанье – крайне сомнительными результатами гипнотических и телепатических исследований, не заслуживают чести быть причисленными к подобным вопросам. Он обладает большой сценической техникой и с большой творческой силой изображает лица и положения вне главного хода действия. Но вот все, что может признать у него добросовестный и непредубежденный критик. Он имел смелость говорить о своих "нравственных идеях", и его поклонники постоянно повторяют это словечко. Нравственные идеи Ибсена! Тот, кого это словечко насмешит, очевидно, смеяться не способен. Внешне Ибсен проповедует отход от веры, а сам никак не может отделаться от понятий о наследственном: грехе, искуплении и исповеди. Он выставляет эгоизм и полную свободу индивида идеалом, но, как только индивид пользуется этой свободой, тотчас же начинает стонать и плакаться, пока не облегчит удрученную свою совесть исповедью, а единственные образы, которые удались Ибсену, – это женщины, жертвующие собой до полного забвения своей личности. Он прославляет всякое нарушение установленных нравов и в то же время наказывает невиннейшее похождение смертью. С уст его так и срываются слова "свобода", "прогресс" и т. д., а в своем лучшем произведении он восхваляет ложь и застой. И все эти противоречия не составляют как бы ряда этапных пунктов в ходе его развития, а встречаются одновременно друг возле друга. Его французский поклонник проф. Эрхард видит этот неприятный для него факт и старается его оправдать, насколько возможно. Но норвежский истолкователь Ибсена Йегер с величественным спокойствием утверждает, что наиболее характерная черта произведений Ибсена – их единство. "Единство" – именно это выражение употреблено Йегером. Было в высшей степени неосторожно со стороны французского и норвежского критиков, что они не спелись предварительно. Теперь их похвалы производят Комичное впечатление. Последовательность Ибсена проявляется разве только в его исковерканности. В одном только он остается себе верен: в полной неспособности ясно продумать какую-нибудь мысль, понять хотя бы один из тех лозунгов, которые он по временам пришпиливает к своим пьесам, сделать верный вывод из какой бы то ни было посылки.
И этого злобного, антиобщественного, хотя в сценическом отношении весьма одаренного, болтуна люди осмеливаются возвести в сан великого мирового поэта истекающего столетия! Приход Ибсена так долго кричал на весь мир: "Ибсен – великий поэт", – что в конце концов он поколебал более сильные головы и совершенно подчинил себе слабые. В новой книге о "Симоне-Волхве" Мида рассказан следующий забавный анекдот: "Ливиец Апсет пожелал, чтобы его признали Богом, но все направленные к этому усилия ни к чему не приводили. Тем не менее он хотел заставить людей поверить, что он – Бог. Поэтому он наловил попугаев, которых в Ливии очень много, и запер их в клетке. Некоторое время попугаи оставались у него, и он научил их произносить: "Апсет – Бог". Затем он открыл клетку и выпустил их. Они разлетелись по всей Ливии вплоть до греческих поселений. И ливийцы, пораженные криком птиц и не подозревая, к какой уловке прибег Апсет, признали его Богом". Следуя примеру Апсета, Ибсен научил произносить "тонких ценителей" вроде Эрхарда, Йегера и других слова: "Ибсен – передовой ум, Ибсен – поэт будущего". И попугаи разлетелись по всем странам, оглушительно повторяя в книгах и газетах: "Ибсен – велик. Ибсен – передовой ум". А слабые головы в публике повторяют этот крик, потому что они часто его слышат и потому что всякое громко и уверенно произносимое слово производит на них впечатление.
Но, конечно, нельзя утверждать, что одним нахальством его телохранителей объясняется положение, занятое Ибсеном. В нем есть черты, которые неизбежно должны были повлиять на современное поколение. Тут мы прежде всего должны отметить его туманные фразы и неопределенные намеки на "великую эпоху, переживаемую нами", на "приближающуюся новую эпоху", на "свободу", "прогресс" и т. д. Эти фразы и намеки не могут не нравиться мечтателям и болтунам, потому что они допускают какое угодно толкование и заставляют предполагать в человеке, произносящем подобные фразы, смелое, прогрессивное направление. Что сам Ибсен жестоко осмеял в "Дикой утке" "тонких ценителей", заставляя Реллинга употреблять совершенно бессмысленное, по его собственному признанию, слово "демонический" так, как сам Ибсен уснащает свою речь словами "прогресс", "свобода", нисколько их не смущает: ведь на то они и "тонкие ценители", чтобы истолковывать всякое слово, как им наиболее удобно.
Далее мы наталкиваемся на учение Ибсена о праве индивида подчиняться только собственному закону. Но действительно ли это учение Ибсена? Этого признать нельзя, если принять во внимание все его бесчисленные противоречия и самоопровержения и если остановиться на факте, что он относится с особенной любовью к тем своим героям, которые сотканы из полного отрицания собственного "я", подавления самых естественных инстинктов, любви к ближнему и заботы о нем. Тем не менее ученики Ибсена выставили анархический индивидуализм средоточием всего его учения. Вот как об этом говорит Эрхард, резюмируя свою мысль: "Протест индивида против общества, иначе говоря, Ибсен – апостол нравственного самоопределения (autonomie morale)". Такое учение действительно может заразить всех, кто не способен или ленится думать.
Эрхард имеет смелость говорить о "нравственном самоопределении". Ссылаясь на этот возвышенный принцип, глашатаи Ибсена убеждают стекающуюся к ним молодежь, что она вправе "подчиняться только собственному закону", и одобрительно улыбаются, когда слушатели истолковывают это в смысле права удовлетворять скотские наклонности и отрешаться от всякой дисциплины. Как руфианы в итальянских приморских городах заманивают прилично одетых туристов, так и они нашептывают на ухо своей публике: "Надо развлечься, наслаждаться жизнью. Пойдемте, я вам укажу дорогу". Но великая ошибка искренних людей и подлый обман развратителей юношества, добивающихся платы за свое сводничество, заключается в том, что они смешивают "нравственное самоопределение" с разнузданностью.
Однако эти два понятия не только не равнозначны, они даже противоположны и взаимно исключают друг друга. Свобода индивида! Право на самоопределение! Собственное "я" как единственный законодатель! Но кто это "я", само предписывающее себе законы, для которого Ибсен требует права на самоопределение? Кто этот свободный индивид? Я уже выяснил в главе, посвященной психологии эготизма, что понятие о собственном "я", противополагаемое внешнему миру, как нечто чуждое, – не более как обман сознания, и поэтому нет надобности возвращаться к этому вопросу. Напомним только, что в человеческом организме высшую функцию исполняет серое корковое вещество, менее всего работающее для себя, а, так сказать, управляющее всем организмом. В нем стекаются все указания, исходящие от внутренних органов и от внешнего мира. Оно должно найтись во всем многообразии явлений, предусматривать, отдавать себе отчет в ближайших и отдаленных последствиях того или другого воздействия. Поэтому, когда говорят о собственном "я", то, конечно, нельзя подразумевать второстепенную часть организма, мизинец или толстые кишки, а только серое корковое вещество. Оно действительно имеет право и обязанность руководить индивидом и предписывать законы, потому что в нем сосредоточено сознание. Но как же оно составляет себе суждения и принимает решения? Если сознание руководствуется исключительно раздражением внутренних органов, то оно удовлетворяет минутные инстинкты во вред будущему благополучию организма, оно причиняет ущерб одному органу, удовлетворяя потребности другого, и относится пренебрежительно к таким влияниям внешнего мира, от которых зависит благополучие организма. Поясним нашу мысль еще несколькими простыми примерами. Человек нырнул и плавает под водой, его клеточки относятся к этому совершенно безразлично, получают из крови кислород, им необходимый в данную минуту, и в обмен выделяют углекислоту. Испорченная кровь раздражает продолговатый мозг, и он настойчиво требует притока свежего воздуха в легкие. Если бы серое корковое вещество удовлетворило это законное требование и приказало бы легким сделать соответственное движение, то они наполнились бы водой, и организму угрожала бы смерть. Поэтому сознание не повинуется продолговатому мозгу, приводит в движение не легкие, а руки и ноги, и пловец всплывает на поверхность. Другой пример. Человек, заболевший брюшным тифом, выздоравливает и ощущает сильный голод. Если бы он подчинился своему чувству, то он доставил бы себе минутное удовлетворение, но через сутки, вероятно, умер бы вследствие прободения кишок. Его сознание противится ко благу всего организма желанию некоторых органов. Конечно, по большей части случаи этого рода не так просты, но все же задача сознания заключается в том, чтобы проверять раздражения, вызываемые внутренними органами и, удовлетворяя их, сообразоваться с вынесенным опытом, знаниями и указаниями внешнего мира. Даже вполне здоровый организм гибнет скоро, если в нем отсутствует задерживающая деятельность сознания. Если же организм болен, то его гибель происходит еще быстрее, когда он подчиняется влечениям своих органов, так как последние требуют удовлетворения таких потребностей, которые не только вредят в будущем всему организму, но и непосредственно им самим.
Ввиду всего этого мы, говоря о собственном "я", имеющем право на самоопределение, можем подразумевать только сознательное, обсуждающее, напоминающее, наблюдающее, сравнивающее "я", а не разобщенные и по большей части враждующие между собой второстепенные "я" – эти представители бессознательного в организме. Бине в "Изменениях личности" передает случай с одним больным, который соединял в себе шесть разных личностей, шесть ничего не знавших друг о друге "я", из которых каждое имело свой особый характер, свои особые воспоминания, свои особые чувства и стремления. Индивид – это человек размышляющий, а не подчиняющийся своим инстинктам. Свобода – это способность сознания черпать стимулы для деятельности не только во внутренних органах, но и в чувствах, равно как и в воспоминаниях. "Свобода" же Ибсена – самое полное и самоубийственное рабство, потому что подчинение себя инстинктам неизбежно приводит человека раньше или позже к гибели. Такая свобода означает подчинение суждения инстинкту и противодействие отдельного органа той силе, которая предназначена заботиться обо всем организме. Даже индивидуалист Спенсер говорит: "Чтобы жить в обществе, человек... должен обладать силой отказать себе в мимолетном наслаждении, чтобы обеспечить за собой более значительное в будущем". Нормальный человек, обладающий всеми умственными способностями, не может отречься от суждения; только им он не может пожертвовать. Если закон и обычай возлагают на него действия, которые он признает бессмысленными, потому что они нецелесообразны, то он не только имеет право, но и обязан защищать разум против бессмыслия и правду – против заблуждения. Но протестовать он всегда будет во имя суждения, а не инстинкта.
Вся эта философия самообуздания, однако, предназначена только для нормального человека. Для психопатов она теряет всякое значение. Их несовершенный мозг, как и несовершенная нервная система, не в состоянии удовлетворять ее требования. Процессы в глубине их органов болезненно усилены и слишком раздражают мозг. Чувственные нервы у них плохие проводники, а память им изменяет. Поэтому они плохо знакомятся с внешним миром, опыт их недостаточен, чтобы преодолеть раздражение, вызываемое органами. Такие субъекты могут подчиняться только навязчивым импульсам и слепым инстинктам. К их числу принадлежат разные Норы, Эллиды, Ребекки, Стокманы, Бранды и т. д. Над ними должна быть установлена опека, а лучше всего их помещать в больницу для умалишенных, потому что они вредят и себе, и другим. Вот какого ответа заслуживают глупцы и обманщики, прославляющие героев Ибсена, называющие их "людьми свободными", "с сильными характерами", соблазняющие нерассудительную молодежь звучными мотивами о "самоопределении", "нравственной независимости" и т. п., не сознающие, быть может, куда они ее ведут, но, несомненно, приводящие ее к гибели.
Третья причина успеха пьес Ибсена – это то освещение, в котором он нам показывает женщину. "Женщины – столпы общества", – говорит один из его героев. Женщина у Ибсена имеет все права, но не имеет обязанностей. Узы брака ее не стесняют. Она уходит, когда жаждет свободы, когда думает, что имеет основание быть недовольной мужем, или когда другой мужчина ей нравится немного больше, чем собственный муж. Муж, не потворствующий жене, у Ибсена не осмеивается, а прямо называется преступником. Женщина – всегда существо умное, сильное, смелое, мужчина – дурак и трус. При всяком столкновении женщина одерживает победу, а мужчина выходит из него мокрой курицей. Женщине надо жить только для самой себя. Даже прирожденные инстинкты, вроде материнского чувства, отбрасываются ею у Ибсена, и женщина, не моргнув глазом, оставляет детей, когда ей приходит фантазия искать себе удовлетворение в чем-либо ином. Такое рабское поклонение женщине, такое безусловное одобрение женской развращенности не могли не снискать Ибсену популярности среди тех женщин, которые узнавали в истеричных нимфоманках его пьес самих себя или те женские образы, которыми прельщалось их развращенное воображение. Этого рода женщины действительно признают всякую дисциплину невыносимой. Они не годятся для брака, для европейского брака, допускающего только одного мужа. Разврат и проституция соответствует внутренним их наклонностям, и они благодарны Ибсену за то, что он возвеличил эти наклонности, окрестил их громкими названиями "борьбы женщины за нравственную самостоятельность" и "права женщины на проявление своей индивидуальности", в то время как в общежитии этим наклонностям присваиваются другие, очень вульгарные названия.
Женские образы у Ибсена составляют не что иное, как поэтическое выражение половой извращенности, которую Крафт-Эбинг назвал "мазохизмом" по имени известного беллетриста Захер-Мазоха, потому что в произведениях последнего "с замечательным мастерством изображена душевная жизнь мужчин, страдающих своеобразной извращенностью психической половой жизни, состоящей в том, что пораженный ею индивид чувствует себя совершенно подавленным особой другого пола, во всем ей подчиняется, даже когда она его унижает и истязает". Мазохизм, однако, по-моему, неудачный термин, потому что тип этот встречается и у Руссо, и у Бальзака, и у Золя. Вернее было бы назвать эту болезнь, как предлагает Стефановский, пассивизмом. Пораженный этой болезнью мужчина чувствует себя перед женщиной слабым, нуждающимся в покровительстве, лишенным всякой воли рабом, которому приходится только подчиняться приказаниям своей властительницы и находить счастье в полном повиновении. Это – естественное отношение между мужчиной и женщиной, вывороченное наизнанку. У Захер-Мазоха властвующая и торжествующая женшина орудует кнутом, у Ибсена она требует исповеди, произносит пламенные филиппики и уходит при бенгальском освещении. Проявление женского превосходства тут менее грубо, но, в сущности, героини Ибсена вполне соответствуют героям Захер-Мазоха. Замечательно при этом, что женщины, рукоплещущие разным Норам, не задумываются над противоположными типами Ибсена, т.е. его героинями, сотканными из самоотвержения. Но по законам психологии человек не замечает того, что не соответствует его наклонностям, и с любовью останавливается на всем, что им потакает.
Впрочем, поклонницы Ибсена состоят из одних истеричных и выродившихся женщин. К их числу принадлежат и те женщины, которые считают себя несчастными в семейной жизни, думая, что их не поняли, или страдают недовольством и внутренней пустотой – неизбежным последствием недостатка или отсутствия труда. У женщин этого рода мысли не особенно ясны, иначе они бы не считали Ибсена своим защитником. Нет, Ибсена их другом признать нельзя, как и всякого, кто нападает на установленную форму брака, пока в силе нынешний экономический строй.
Серьезный и трезвый реформатор будет добиваться, чтобы брак получил этическое содержание и не оставался лживой формой сожития. Он будет обсуждать брак, заключаемый из корыстолюбия, в погоне за приданым или как выгодную сделку; он будет признавать преступным, когда супруги, разобщенные сильной, истинной, испытанной любовью к другому человеку, продолжают жить в трусливом, призрачном браке, обманывают и оскверняют друг друга вместо того, чтобы честно разойтись и основать нормальный союз; он будет требовать, чтобы браки заключались по взаимному расположению, чтобы они поддерживались доверием, уважением и чувством благодарности, укреплялись соображениями о благополучии детей, но он остережется восставать против самого брака, против консолидации половых отношений через принятие на себя определенных и прочных обязанностей. Брак представляет большой прогресс сравнительно с беспорядочными половыми отношениями диких народов. Было бы вопиющим регрессом, если бы мы возвратились к подобным первичным половым отношениям. К тому же брак установлен вовсе не для пользы мужчины, а для пользы женщины и детей. Он представляет общественную защиту слабого пола. Мужчина еще не преодолел своих полигамических животных инстинктов в той степени, в какой их преодолела женщина. По большей части мужчина доволен, когда ему можно заменить женщину, которой он обладал, другой. Разные Норы его не напугают тем, что они уйдут. Он им широко раскроет двери и пожелает всякого благополучия. И если в обществе, в котором каждому приходилось бы заботиться только о себе и, кроме того (когда дело коснется чужого потомства), разве еще об осиротелых, заброшенных или нищенствующих детях, было бы установлено законом и обычаем, что супруги могут свободно расходиться, когда они перестали нравиться друг другу, то этой новой свободой воспользовался бы мужчина, а не женщина. Жены могут без риска уходить от мужей, только если они богаты или особенно способны к производительному труду, т.е. в материальном отношении независимы. Но такие женщины в нынешнем обществе составляют ничтожное меньшинство; громадное же большинство женщин пострадало бы сильнейшим образом, если бы этика Ибсена восторжествовала. Их оплот – строгая брачная дисциплина, обязывающая мужа заботиться о поблекшей жене и о детях. Поэтому рассудительные женщины должны были бы, собственно, восстать против Ибсена, учение которого кощунственно угрожает их благополучию и правам. Здравомыслящие и безупречные женщины могут попасть в число поклонниц Ибсена только по ошибке. Надо им разъяснить истинный смысл его учения, отрицательное его влияние на положение женщины, чтобы они отказались от общества людей, которых им следует чуждаться. Пусть Ибсена окружают только люди, родственные ему по духу, т.е. истеричные женщины мазохисты или межеумки, верящие вместе с профессором Эрхардом, что "здравый смысл и оптимизм являются теми началами, которые уничтожают всякую поэзию".
  © Дэн Шорин 2005–2017