Мир фантастики Дэна Шорина
Фантастика Дэна Шорина
скоба
Rambler's Top100
Реклама:


В мире мечты и предвидения

(научная фантастика, её проблемы)

От автора

Научная фантастика принадлежит к числу наиболее интенсивно развивающихся в настоящее время разновидностей художественной литературы. В течение последнего десятилетия в нашей стране в несколько раз возросли тиражи изданий этой отрасли художественной литературы, появились десятки новых имен талантливых писателей-фантастов.
Наряду с количественным ростом происходит внутренняя перестройка научной фантастики, назревают значительные качественные сдвиги, связанные с новым характером ее художественности, со смещением сферы тематических интересов и расширением идейно-творческих задач, намечается выход научной фантастики на передний край литературы о современности, повзросление её читательской аудитории.
Процесс интенсивного развития научной фантастики связан с возвестившим начало новой космической эры грандиозным научно-техническим переворотом середины века, неограниченные возможности которого используются в нашей стране в интересах всестороннего развития и совершенствования человека и общества, приближения коммунистического будущего.
Современная эпоха, эпоха обострившихся политических и экономических противоречий, эпоха разрушительной ломки социальных и идеологических устоев старого мира и – вместе с тем – эпоха невиданно быстрых темпов научно-технического прогресса и неизмеримо возросшего влияния его на судьбы человека и общества, является несомненно поворотной в историческом развитии. Но именно поэтому она и ставит перед человечеством проблемы, с которыми оно по крайней мере в таком их глобальном варианте еще не сталкивалось. И, прежде всего, это проблема сознательного выбора будущего всем человечеством. Столь же грандиозна и связана непосредственно с первой проблема контроля над развитием науки и техники, так как наука уже не может бездумно реализовать одну за другой все представляющиеся ей возможности.
Помочь оптимальному выбору будущего призваны вместе с передовой наукой прогрессивное искусство и литература и, в первую очередь, научная фантастика, потому что именно современная научная фантастика обладает как бы специально созданными для этой цели художественными средствами и возможностями, дублировать которые, пожалуй, не может никакой другой вид литературы.
Однако не следует думать, что научная фантастика это набор готовых рецептов или счетно-решающее устройство, которое выдает готовый ответ с максимальной долей приближения. Если продолжить начатое сравнение, то можно сказать, что научная фантастика скорее помогает формулировать подобные вопросы, что она призвана скорее участвовать в составлении алгоритма решения задачи или, иными словами, уяснить как можно нагляднее те исходные принципы, с которыми современный человек должен подходить к оценке различных тенденций социального и научно-технического прогресса, заложенных или частично реализующихся уже в настоящем.
Учитывая все это, а также принимая во внимание характерные особенности воздействия научной фантастики на массового читателя, советские ученые-социологи (футуролог И. Бестужев-Лада, экономист 3. Файнбург и др.) ставят вопрос о высокой идеологической действенности научной фантастики, о той неоценимой роли, которую она может сыграть в борьбе за претворение в жизнь самых высоких коммунистических идеалов современности.
Перед советским литературоведением и критикой стоит задача выяснения широкого круга вопросов, связанных с определением идейно-художественного своеобразия научной фантастики.
За последние годы исследователями научной фантастики создан ряд ценных монографий о творчестве писателей-фантастов – отечественных и зарубежных (работы Е. Брандиса, В. Дмитревского, Ю. Кагарлицкого, Б. Ляпунова и др.), написаны интересные работы обобщающего, историко-литературного и проблемно-теоретического характера (книги А. Бритикова, Г. Гуревича, Ю. Рюрикова), опубликован ряд проблемно-теоретических, полемических и критических выступлений в прессе.
Количество статей, посвященных научной фантастике в целом и отдельным ее произведениям, рецензий, критических и библиографических обзоров непрерывно растет. В дискуссии вокруг проблем научной фантастики включаются не только литературоведы и критики, но и сами писатели-фантасты, а также представители общественных и точных наук. И все-таки, несмотря на большое количество опубликованных статей, пока еще не выработаны основные критерии художественности применительно к этой отрасли литературы, не решены ключевые проблемы ее дальнейшего развития.
В этой работе рассматривается несколько таких проблем, представляющихся важными для определения идейно-художественного своеобразия научно-фантастической литературы.
Нас интересуют прежде всего традиции и преемственность в научной фантастике, возможности использования в ней опыта художественной фантастики прошлого. Эти вопросы почти не рассматриваются нашим литературоведением. Между тем изучение традиций и преемственности могло бы пролить свет на некоторые закономерности развития научной фантастики, выявить широту ее творческих возможностей.
Сравнительно мало изучена также специфика изображения будущего и современности в научной фантастике, их сложная динамика и взаимопереходы.
Этот круг проблем очень важен, так как непосредственно связан с признанием актуальности научной фантастики, ее современной идеологической действенности. И, конечно, в работе, посвященной научной фантастике, нельзя обойтись без характеристики взаимоотношений между фантастикой и наукой в рамках исследуемого "жанра", роли и места собственно научных элементов в научной фантастике, – вопросов, которые постоянно вызывают массу разноречивых суждений в критике.

Раздел I

Научная фантастика и художественный опыт прошлого

В современном литературоведении и критике сравнительно мало изучены вопросы, связанные с историей возникновения научной фантастики, еще меньше исследована роль в ее формировании и развитии опыта "донаучной" художественной фантастики прошлого1.
Характерно, например, утверждение критика А. Громовой – автора статьи о научной фантастике в "Краткой литературной энциклопедии": "Научная фантастика определилась как массовое явление именно в ту эпоху, когда наука стала играть решающую роль в жизни общества, условно говоря – после второй мировой войны, хотя основные черты современной научной фантастики наметились уже в творчестве Уэллса и частично К. Чапека"2. Однако совершенно справедливо подчеркивая актуальность научной фантастики как литературного явления, вызванного к жизни своеобразием новой исторической эпохи, ее насущными нуждами и потребностями, нельзя забывать о том, что литературные генеалогические корни современной научной фантастики уходят в седую древность, что она является законной наследницей величайших достижений мировой фантастики и может, и должна использовать эти достижения, этот художественный опыт на службе интересам современности.
Без исследования всего процесса развития форм фантастической образности в мировой литературе невозможно раскрыть художественное своеобразие научной фантастики, которое нельзя сводить к раскрытию "поэтики сухих формул" и обнаружению "человеческого элемента" в абстрактной символике точных наук, как то утверждают некоторые современные критики. Вообще же такая своеобразная абсолютизация роли науки в развитии научной фантастики часто связана с недооценкой значения, недопониманием специфики последней как одной из сфер литературного, художественного творчества. Так, например, Р.
Нудельман считает, что возрождением своим за последнее десятилетие отечественная научная фантастика обязана своему повороту от узкотехнической тематики к точным и естественным наукам: физике, математике, кибернетике, биофизике. Этим же изменением научных интересов современной фантастики объясняется не только ее "интеллектуальная глубина", но и ее философичность, тяга к обобщению, к постановке тем общечеловеческого значения. "Пожалуй, никогда раньше до соприкосновения с основными естественными науками, – пишет автор, – фантастика не могла подняться до столь общей человековедческой темы"3.
Однако история литературы свидетельствует об ином: могла и поднималась, поскольку возможности для этого заложены прежде всего в самой природе фантастической образности.
При попытке осмыслить природу современной научной фантастики следует иметь в виду, что она очень многим обязана своей "донаучной" предшественнице и фактически, несмотря на свое новое качество, является прямым развитием и продолжением в современных условиях специфической фантастической формы художественного видения и осознания действительности.
Возникновению научной фантастики предшествовал длительный процесс развития форм фантастической образности в мировой литературе, их постепенной дифференциации, закрепления за ними определенных сфер образного мышления, своеобразных идейно-тематических комплексов, выработки и обогащения художественных средств и приемов фантастики.
Каждая художественная эпоха и каждый крупный писатель-фантаст вносили в фантастику нечто оригинальное, новое, обнаруживая и развивая новые грани фантастической образности и вместе с тем – усваивая и преломляя опыт и важнейшие художественные достижения прошлого.
Так постепенно возникла и укрепилась в мировой литературе преемственность "фантастической" традиции, приведшей в определенных исторических условиях к образованию фантастики нового, современного типа, так называемой научной фантастики.
Важнейшие вехи на этом пути: творчество Рабле, Свифта, Вольтера, фантастика романтиков (Гофмана, Э. По и др.) и, наконец, научная фантастика Г. Уэллса – и по сей день могут служить примером постановки в фантастике общих человековедческих тем, свидетельством громадных художественных мощностей фантастики, далеко еще не исчерпанных современной литературой.
Корни литературной фантастики уходят в устное народное творчество, в народную мифологию и поверья, в то далекое прошлое, когда человек пытался как-то постичь, приблизить к себе еще неизвестный, чудесный и таинственный мир. Поэтому и сейчас, и на все времена волшебная сказочная фантастика будет неизменным спутником раннего детства, детского неокрепшего сознания, которое только с ее помощью может представить и объяснить себе окружающий мир. Но однако и тогда, когда люди перестали верить в реальность сказочных событий и персонажей, фантастика не исчезла из народного творчества.
Слишком уж глубокий духовный опыт был к тому времени сконцентрирован в фантастических и сказочных формах, самые заветные мечты и идеалы лучшей, справедливой жизни были воплощены в сказке. И народ, реалистическое сознание которого выковывалось веками его трудовой, созидательной практики, продолжал создавать сказки, передавать их из уст в уста, находить в них глубокое нравственное и эстетическое удовлетворение.
Здравый смысл не сумел изгнать фантастику и со страниц писаной литературы, на протяжении многих столетий длится ее своеобразная жизнь в литературе и искусстве, то затухая, то вновь обновляясь и вспыхивая яркими переливами живых красок и оттенков.
Обращаясь к истории развития художественной фантастики в мировой литературе, видим несколько общих закономерностей. Так, характерно, что фантастическая "ступень" образного познания действительности может генетически предшествовать реалистическому видению мира. Это справедливо для целых исторических эпох, но может, как о том свидетельствует пример творчества Герберта Уэллса, характеризовать творческую эволюцию одного писателя. Очевидно также, что наиболее благоприятная почва для фантастики – это переломные периоды человеческой истории, когда старая система рушится, а истинный характер, реальные очертания того нового, которое идет ей на смену, еще не вполне ясны даже для наиболее проницательных современников. В этих условиях фантастика может не только восполнить недостающие звенья в складывающейся новой картине мира, но и выразить в художественно законченной форме так называемый дух времени, т. е. надежды и устремления, догадки и предчувствия и всю охватывающую общество страстную жажду движения и перемен. Таким было в истории человечества раннее Возрождение – эпоха величайшего исторического сдвига, несшая с собой крутую и решительную ломку всех устоев Средневековья. Литературным памятником, достойным эпохи, запечатлевшим ее изменчивые, противоречивые черты, является фантастическая эпопея Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль".
Эпопея Рабле принадлежала к числу тех произведений человеческого гения переломной эпохи, авторами которых владело страстное желание "выразить все, передать весь опыт времени через индивидуальное преломление"4. И именно гротескно-гиперболическая фантастика в эпопее Рабле выполняла в этой связи важную эстетическую функцию; она помогала воспроизведению в ней универсальной картины мира, создавая для этого ту высокую степень образного обобщения, которой не мог бы достичь еще не развитый натуралистический реализм.
Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Так, гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, веселые нелепости, курьезы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия – все это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь, несмотря на все препоны, а может быть и благодаря им, невиданно быстро рванулась вперед, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошел в литературу из самой действительности5.
Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов – героев эпопеи Рабле.
Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины "божественного", космического могущества людского рода, обращенные к очень отдаленному будущему.
Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес и т. п. С синкретизмом художественного мышления Рабле, своеобразным тождеством образной системы и идейного замысла, с отсутствием у Рабле некоей конкретной, заранее данной идейно-смысловой нацеленности фантастики связана относительная ее самостоятельность, способность к саморазвитию, а также многозначность, многоплановость, поэтическая полисемия всей образной системы Рабле.
Рожденная переходной эпохой, а потому далекая от всякого догматизма, узости, педантизма и завершенности, поэтически многоплановая фантастика Рабле на протяжении веков раскрывалась перед поколениями читателей все новыми и новыми сторонами. И вместе с тем затемненность многих важных деталей в общей картине мира, складывающейся в ренессансном сознании, сочетаясь с общим стихийно-материалистическим и диалектическим восприятием действительности, и определили своеобразие реализма Рабле, с которым мирно уживалась и неотъемлемой составной частью которого являлась гротескная фантастика, и своеобразие фантастики Рабле, веселая относительность которой в равной мере была очевидна и для автора, и для его читателей.
Все эти поистине уникальные в истории литературы качества обусловили длительность воздействия Рабле на литературу и в особенности на фантастику: здесь его можно проследить вплоть до творчества Герберта Уэллса и современных писателей-фантастов. Это справедливо и по отношению к двум крайним полюсам мировоззренческой фантастики Рабле – сатире и утопии, которые также многократно преломляются во всей последующей истории литературы.
В этот же период знаменитой "Утопией" Томаса Мора (1516) было положено начало длительной традиции самостоятельного жанра утопии, реформированного в творчестве Уэллса и других утопистов XX века в утопический научно-фантастический роман. В утопии получает развитие иная эстетическая возможность фантастики – возможность превращения желаемого, идеального – в сущее, реальное, возможность "декорации" мечты под действительность: гуманистический идеал свободного равноправного человеческого общества представлен здесь в живых конкретных видимых формах коммунистического устройства жизни граждан Утопии. Повествованию в "Утопии", фантастическому по существу, целиком основанному на выдумке автора, чужды элементы чудесного, какая бы то ни было внешняя фантастика, так как оно рассчитано на максимальное правдоподобие общей картины, правдоподобие, доведенное Мором до степени литературной мистификации. Сам принцип правдоподобия фантастического возник в "Утопии" в результате стремления ее автора завоевать во что бы то ни стало доверие читателей, придать повествованию черты подлинности, конкретности, сообщить жизненность, доказательность и силу убеждения ряду высказанных в нем идей и положений.
Живая беллетризированная форма рассказа о путешествии, в которую вылился политико-философский трактат Мора о наилучшем типе государственного устройства, послужила, как известно, своеобразным эталоном для большинства западноевропейских утопистов.
По отношению к идеальной фантастике "Утопии" "Путешествия Гулливера" (1726) Джонатана Свифта занимают противоположный полюс, продолжая традицию сатирического осмеяния в фантастике, возможности которого были продемонстрированы еще у Рабле. Однако резкая критика установлении, порядков и нравов современного общества ведется в "Путешествиях Гулливера" также с идеальных позиций: источником социально-сатирической фантастики Свифта является необычайно развитое нравственное чувство, самый высокий счет, предъявляемый им человеку и обществу и поразительно не соответствующий реальному положению вещей в реальной, невымышленной Англии начала XVIII ст.
Таким образом, при разнице ближайших целей между утопией и сатирой совпадали цели конечные: "Путешествия Гулливера" должны были напомнить современникам о благородных идеалах века буржуазной революции в Англии, о "высоких добродетелях" предков, опозоренных их внуками, должны были способствовать "всеобщему совершенствованию человеческого рода". Эта особенность, а также общность с утопией в композиционных приемах и сюжетном построении делает "Путешествия Гулливера" – книгу, в которой изображение действительности дано с точки зрения того, как быть не должно, живописующую вместо идеала, к которому следует стремиться, кошмар, от которого хочется бежать без оглядки, – одним из первых образцов "антиутопии", утопии со знаком "минус" в мировой литературе.
Свободная фантастическая форма "Путешествий Гулливера", так же как и в эпопее Рабле, связана со стремлением писателя передать в этой книге весь свой жизненный опыт, сообщить ей накопленный за долгие годы заряд огромной обличительной силы6. Да и внешне в этих двух произведениях, разделенных столетиями, очень много общего: в них использованы, например, одни и те же художественные приемы (фантастическая гипербола, гротеск, аллегория и т.
п.). Но сама фантастика для Свифта более, чем для Рабле, формальный прием: она вызвана к жизни его сатирой и может быть оправдана только ею. Этой сатирической нацеленностью фантастики Свифта объясняется не только ее смысловая одноплановость и однозначность, но и отсутствие саморазвития фантастических образов, их малоподвижность, определенность границ и неизменность масштабов. Ведь логика развития фантастических образов в "Путешествиях Гулливера" – это логика обличительной мысли автора, и негодующая свифтовская публицистика все чаще и яростней, в особенности к концу романа, прорывается на поверхность сквозь условно-фантастическую ткань повествования.
Сравнительная малоподвижность фантастических образов у Свифта компенсируется развитием фантастической ситуации, извлечением из нее всех наличных изобразительных эффектов и реализацией всех сатирических, обличительных возможностей. Приняв, например, отношение роста Гулливера к росту лилипутов, как 12:1, и, наоборот, к росту великанов, как 1:12, Свифт не только подсчитывает в соответствии с масштабом размеры животных, растений, зданий и предметов домашнего обихода в этих странах по сравнению с обычными, "человеческими", но и показывает, как сказалось подобное гигантское несоответствие в размерах на взаимоотношениях героя с обитателями этих стран, какие преимущества и, наоборот, осложнения оно в себе таило. Свифтовский прием "додумывания" до конца фантастической ситуации, развитый позднее в творчестве Уэллса, но уже в соответствии с эстетическими принципами реалистического искусства, лег в основу создания художественной иллюзии правдоподобия в фантастике7.
Творчество Свифта с неопровержимостью доказало органическое родство, а в ряде случаев идентичность сатирических и фантастических приемов изображения действительности. Фантастическое в "Путешествиях Гулливера" – это результат переразвития сатирических приемов и характеристик за грань вероятного и возможного; в то же время на почве свифтовской фантастики произрастает ряд собственно сатирических приемов (сатирическая аналогия, обессмысливание, сведение к абсурду, остранение и др.).
Особенно плодотворно применение фантастики в социально-политической сатире, которая связана с высокой степенью социального обобщения действительности, с умением найти и образно "зашифровать" самое характерное и типичное для состояния современного общества, выделить свойственные для него конфликты и противоречия из массы текущих и развивающихся противоречивых явлений бытия.
Большие возможности свободной фантастической формы в области художественной аргументации отвлеченных философских идей были реализованы в творчестве Вольтера, заложившего основы жанра философской прозы. Кроме идей и проблем из сферы просветительской философии, в философской прозе Вольтера получают дальнейшее развитие традиционно присущие фантастике социально-сатирические и утопические мотивы. В "Философских повестях" была разработана необычная для Вольтера форма свободного полуфантастического повествования, с характерным причудливым развитием событий, использованием фольклорных форм сказочности, народного фарса и буффонады, живо напоминающая стиль фантастической эпопеи Рабле. Использование книжной и фольклорной фантастики, элементов восточной сказочности и мифологии в "Философских повестях" уже само по себе было в какой-то мере выходом за строгие рамки классицистической нормативной эстетики и рационалистической сухости просветительства. Считая, что он делает уступку живому интересу читающей публики к фантастике и приключениям, Вольтер оправдывал себя, выдвигая требование серьезного философского наполнения фантастики, отводя своим повестям роль философских аллегорий, "символов истины"8.
В необычном, полуфантастическом, прихотливо развертывающемся течении событий повестей Вольтера есть своя логика-это логика философского доказательства. Философская идея – полновластный хозяин в повестях Вольтера: она организует сюжетный материал, в угоду ей создаются образы персонажей, она предопределяет их поступки. Так, например, пейзаж небесных сфер в "Микромегасе", описание необыкновенного "космического" перелета жителей Сатурна и Сириуса на Землю – это дополнительные аргументы в защиту материалистического учения Локка ("мы, на нашей маленькой кучке грязи, никогда не можем представить себе того, что выходит за пределы наших привычек", "на свете гораздо больше возможных вещей, чем мы думаем"9) и в опровержение теологического учения о неподвижной Земле как средоточии вселенной и о вселенной, созданной богом для человека.
Вторым требованием, предъявляемым Вольтером к фантастике, было понимаемое рационалистически требование правдоподобия10. Известная сухость и механистичность националистической эстетики просветительства наложили отпечаток на творчество Вольтера, определив, в частности, некоторое однообразие его фантастики, ее подчеркнуто условный, служебный характер, отсутствие в ней живых красок и тонов. Изобразив в том же "Микромегасе" разумных существ с Сириуса и Сатурна, Вольтер ограничился чисто количественной фантастикой, подсчитав все пропорции их роста совершенно по-свифтовски. Возможно, идею о том, что подобные существа могут отличаться от людей не только размерами, Вольтер счел бы явным нарушением правдоподобия, "нелепостью" и "бредом", против которых в философской прозе он так решительно возражал.
Значительное расширение художественных возможностей фантастики, дальнейшее совершенствование системы специфических средств и приемов фантастической образности характеризует творчество романтиков.
Принципиальный интерес романтиков к фантастике вытекал из их взглядов на искусство как на высшее откровение, в котором избранная личность – художник, творец – постигает самые сокровенные тайны бытия, приобщается к вечной истине, недоступной для непоэтических натур и, в связи с этим, из основного пункта эстетической программы романтиков – признания необходимости абсолютной свободы творчества, самовыражения творческой индивидуальности. По мнению романтиков, такую свободу перед творческим воображением открывала фантастика, освобождая его от тесных оков причинных связей действительности, и поэтому чудесное, фантастическое, сказочное было признано романтиками "каноном поэзии".
Это не значит, однако, что романтики искусственно культивировали фантастику, исходя из своих художественных принципов, представлявших своеобразную реакцию на рационалистическую эстетику просветительства.
Фантастика представляет существенный компонент их образного мышления в целом, она связывается со всеми темами и жанрами романтического творчества.
Ряд традиционно тяготеющих к фантастике тем и сюжетных мотивов разрабатывается романтиками в новом ключе, наполняется новым содержанием.
Мощным источником фантастической образности в литературе всегда была сфера желаемого, идеального. В творчестве романтиков находим новый, оригинальный вариант ее художественной разработки. Область идеально у романтиков фантастична не только по содержанию, но и по форме (фантастика – и предмет, и способ изображения) и не только лишена какого-либо конкретного социально-политического содержания, но и мало координирована с чуждой, отвергаемой романтиками действительностью. Достичь ее можно, лишь сумев "изнутри" преодолеть губительное воздействие повседневности, сбросив с себя бремя мелочных житейских забот и эгоистических страстей, всецело посвятив себя служению вечным идеалам красоты и поэзии, В романтической фантастике идеального преобладают символ и аллегория, туманные поэтические иносказания, сказочные, фольклорные формы.
Другим мощным и также традиционным источником фантастики у романтиков является сатира. Здесь фантастика выступает скорее как средство, как ряд изобразительных приемов, при помощи которых романтик казнит убожество действительной жизни, раскрывает низменность побуждений ее подлинного хозяина – тупого филистера, сытого бюргера, предприимчивого дельца-пройдохи. Формы романтического гротеска и другие средства сатирико-фантастической образности отнюдь не безразличны к предмету изображения, а являются обычно фантастическим обнаружением его скрытой внутренней сущности и помогают поднять романтическую сатиру до высокого уровня образно-философского обобщения. И хотя в основе такого сатирического обобщения действительности у романтиков обычно находим не социальное, а нравственное, этическое начало, в лучших своих образцах сатира романтиков свидетельствует о плодотворном усвоении ими традиций Рабле, Свифта, Вольтера и может сравниться с ними широтой охвата действительности, глубиной и категоричностью отрицания, своим решительным и бескомпромиссным характером.
Наконец, третьим, нетрадиционным источником фантастической образности послужил общий для романтиков интерес к внутреннему миру человека, к тайным движениям человеческой психики, в особенности к ее наиболее далеким от нормы состояниям: к всевозможным психическим аномалиям и патологическим феноменам, – и в связи с этим к морально-психологическим проблемам, к категориям и понятиям нравственности. Фантастика послужила романтикам незаменимым орудием проникновения во внутренний мир личности, помогающим сделать тайное явным, художественно объективировать призраки, населяющие человеческую душу, раскрыть динамику и драматизм борьбы в ней противоположных начал и стремлений, проследить зарождение и развитие человеческих страстей. В этой скрытой от глаз стороннего наблюдателя области романтикам именно с помощью фантастики удалось сделать несколько важных в художественном отношении открытий, например, исследовать процесс психологического и нравственного раздвоения личности, так называемый феномен двойничества (классическим может быть описание двойничества в романе Гофмана "Эликсир дьявола"), а также процесс полной утраты человеком своей личности, своей индивидуальности, своего внутреннего "я" и превращения его в пустую бездушную марионетку, управляемую движением чужой воли (в творчестве Гофмана, Эдгара По). Оба эти мотива получат, как известно, свою дальнейшую психологическую и философскую разработку в "кибернетической" фантастике будущего.
Романтиками – Эдгаром По, Натаниэлем Готорном – "внедрен" в фантастику прием психологического эксперимента, позволяющий путем исследования психологической реакции героя при столкновении с чудесным, сверхъестественным кругом явлений выяснить глубинные свойства человеческой психики, раскрыть механизмы сознания, обнаружить нравственные и волевые, психические ресурсы личности.
Фантастика в творчестве романтиков, как преобладающий аспект художественного видения мира, не только выясняет и расширяет свои возможности, связываясь с определенным кругом явлений, с определенными сферами жизни, но и начинает формироваться как категория формально-эстетическая, происходит дальнейшее развитие и пополнение изобразительных средств и приемов фантастики: фантастического гротеска, символа и аллегории, фантастической метафоры, олицетворения и пр., за некоторыми из этих приемов закрепляется определенное содержание, все более частыми делаются случаи их типического использования.
Определяются и некоторые эстетические закономерности и принципы пользования фантастической художественной формой.
Так, Гофману принадлежит тезис о необходимости значительного содержания в фантастике, основанного на каком-нибудь философском взгляде на жизнь11.
Действительно, для фантастики романтиков, как и для всего их творчества в целом, характерно сознательное тяготение к обобщению, высшему философскому и художественному синтезу, к постановке проблем общечеловеческого и даже космического плана – о смысле и цели жизни, добре и зле, о человеке и природе, искусстве и действительности и т. д. В этом отношении романтизм на новой эстетической основе возродил традиции раблезианской, универсальной, мировоззренческой фантастики.
Гофман сформулировал и другой крайне важный художественный принцип жизненного основания фантастики. "Я... полагаю, что основание фантастических подмосток, на которые фантазия хочет взобраться, должно быть непременно укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них мог взойти, вслед за автором, всякий"12, – писал Гофман.
Дальнейшее развитие получает в творчестве романтиков принцип правдоподобия фантастики. Если у Гофмана и многих других романтиков стремление к правдоподобию сказывается в наличии в каждом произведении двух параллельно развивающихся планов – реального и фантастического – ив почти обязательной реальной мотивировке фантастических событий, как бы нарочно заготовленной для "неверующих" в фантастику, то уже Эдгар По, не отбрасывая реальной мотивировки фантастики, смело берет курс на создание художественной иллюзии жизненности в фантастике. Он применил для этой цели художественный эффект сопереживания, от Эдгара По ведет свое начало мастерство пользования художественной деталью в фантастике.
Творчески обобщив опыт развития фантастики в литературе и народном творчестве, романтизм представил первые образцы собственно художественной фантастики, до сих пор сохраняющие в литературе значение классических.
Однако возраставший с течением времени в творчестве романтиков разрыв с жизнью, возможность которого была заложена в самой основе романтического неприятия реальности, приводит к обескровливанию и в значительной степени к вырождению романтической фантастики.
Так, в американском романтизме 30-50-х годов XIX в. заметна тенденция, с одной стороны, ко все более детальной разработке все более сужающихся, замкнутых тем, как в творчестве Н. Готорна, с другой – ко все более безнадежной и пессимистической оценке смысла и цели человеческого существования вообще, смыкающейся где-то в своих крайних точках с крахом всех иллюзий и уходом от жизни. Этим путем шло развитие творчества одного из самых темпераментных и ярких американских романтиков Германа Мелвилла, отразившее кризис идеологии американских романтиков. Их идеалистическая вера в божественную сущность человеческой природы, их лозунг "доверия к себе" не выдержал проверки жизнью. Та самая вера, которая лежала в основании гуманистической концепции человека в искусстве Возрождения, которая вдохновляла оптимистическую, жизнелюбивую фантастику Рабле с его девизом идеального сообщества телемитов "делай, что хочешь", теперь вела романтического героя от разочарования к разочарованию.
Построенный не на трезвом анализе обстоятельств, учете действия всех разнородных социальных сил, а на ряде отвлеченных истин и еще в большей степени – на страстном желании романтиков видеть жизнь такой, какой она должна быть, романтический идеал бледнел и расплывался в безжалостном свете суровой буржуазной действительности.
И если когда-то отважный и веселый гигант Пантагрюэль со своими неизменными спутниками шутя расправлялся с огромным китом – этим морским левиафаном, то в схватке с Моби Диком, чудовищным Белым Китом, гибнет весь экипаж "Пекода" во главе с его бесстрашным капитаном. "Моби Дик", эта великая сатирическая эпопея, беспощадная, как "Гулливер", многообразная, как романы Рабле, бичующая жизнь со смехом, полным saeva indignatio (сурового негодования)13, эта потрясающая исповедь романтика знаменовала в то же время закат романтической утопии. Постепенно менялось назначение и идейно-художественные функции фантастики у романтиков: из своеобразного способа художественного видения жизни она превращалась или в сумму формально-изобразительных приемов, или, оказавшись в плену мистицизма, порывала со всяким реальным, жизненным содержанием, которое одно может вдохнуть в фантастику художественную глубину и силу.
Новое возрождение фантастики в литературе происходит на иной, качественно отличной от романтизма художественной почве. Однако при этом учитывается и весь чрезвычайно ценный опыт развития романтической фантастики.
Из романтиков ближе всех к научной фантастике подошел Эдгар По.
Органически сочетав в своем "Гансе Пфалле" "космическую" фантастику с данными современной науки, писатель предвосхитил по крайней мере формально-художественное своеобразие фантастики нового типа. Сам Эдгар По считал "Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфалля" (1835) произведением новаторским, отличительным признаком которого является то, что в нем "правдоподобие достигается с помощью чисто научных подробностей"14.
Открытому писателем новому дополнительному источнику художественного правдоподобия фантастики – научной подробности – суждено было сыграть центральную роль в становлении фантастики нового современного типа.
Однако сам Эдгар По не осознал в полной мере практических результатов и художественных возможностей, вытекающих из его открытия. Мистицизм во взглядах на человека и природу, неверие в конечный результат научного поиска, глубокий скептицизм по отношению к будущему помешали По сделаться родоначальником научной фантастики.
В творчестве Жюля Верна фантастическое было поставлено в прямую зависимость от успехов науки и техники, перспектив научного прогресса. Тем самым фантастика, порывая с мистицизмом, обретала реальную почву и почти неограниченные возможности развития.
Жюль Верн был одним из пламенных сторонников распространившейся во второй половине XIX в. среди образованных слоев общества под влиянием небывалых успехов в развитии науки и техники веры в то, что науке суждено быть решающей силой в области прогресса нравственного, социального и политического, веры, поддерживаемой трудами французских социалистов-утопистов – Сен-Симона, Кабе и др. Будучи твердо убежден, что повсеместное распространение научных и технических знаний само по себе послужит нравственному и связанному с ним социальному совершенствованию общества, Жюль Берн решает сделать занимательную пропаганду и популяризацию науки и техники, главным образом среди юных читателей, основной задачей своего творчества, как и целью всей своей жизни.
Учитывая интересы и вкусы юной аудитории, Жюль Берн избирает для своих научно-фантастических произведений форму остросюжетного, авантюрно-приключенческого романа и романа-путешествия и, в лучших своих произведениях, удачно пользуется ею, облекая массу сообщаемых сведений в живую занимательную форму. Впрочем сама его тематика тяготела к роману-путешествию, столь удобному для популяризации географических, исторических и естественнонаучных знаний, а сведения из области астрономии и "небесной механики" проще всего было сообщить читателю во время увлекательной научной экскурсии с Земли на Луну, совершенной предприимчивыми и бесстрашными героями Жюля Верна. Так рождались романы серии "Необыкновенных путешествий", "единственной в своем роде эпопеи, в которой поэтическая фантазия опирается на реальные успехи изобретательской и научно-теоретической мысли XIX века"15.
Однако такое намеренное ограничение художественно-познавательной сферы своего творчества рамками научной пропаганды и популяризации, связанное у Жюля Верна со своеобразным научно-техническим утопизмом, неумением разобраться в истинной природе зависимости между уровнем и направлением развития науки и техники и социальной структурой общества на соответствующем этапе, обусловило недооценку социальной и социально-критической проблематики в творчестве Жюля Верна, ее часто второстепенный, зависимый характер. Даже для произведений социально-утопического типа ("Таинственный остров", "Пятьсот миллионов бегумы" и др.) характерно облегченное решение социальных проблем, нередко слышны в них и нотки либерального прекраснодушия.
Не получила должного развития у Жюля Верна и социально-сатирическая фантастика. Сатирические мотивы становятся отчетливей в последнее двадцатилетие его творческой деятельности, что связано с начавшимся в творчестве писателя – под влиянием трансформации буржуазной действительности в конце XIX – начале XX в. – пересмотром прежних позиций, кризисом утешительной веры в науку и в нравственный прогресс. Однако в области сатиры Жюль Верн так и не вышел из стадии литературного ученичества, о чем свидетельствуют театрально-романтизированные, мелодраматические образы злодеев – Шульце ("Пятьсот миллионов бегумы"), Киллера (Необыкновенные приключения экспедиции Барсака") и др., которым, как кажется, доставляет удовольствие совершать зло и которые не знают меры в своей злобе и, ненависти. По-видимому, гораздо больше отвечал природе литературного дарования Жюля Верна оптимизм по отношению к будущему и душевная ясность, а в памяти многих поколений его юных читателей надолго останется дружная семья его положительных героев.
В критике много писалось о душевной цельности, нераздвоенности, мужестве и благородстве положительных героев Жюля Верна. Действительно, центральный герой творчества Жюля Верна – ученый, путешественник, инженер-изобретатель – это человек, до конца преданный одному делу, вся его душевная энергия, все силы сосредоточены на борьбе с чисто внешними трудностями и препятствиями на пути к желаемой цели, и он достигает ее без страха и душевных колебаний, вооруженный верой в свою правоту, во всепобеждающую мощь научных знаний. Созданный Жюлем Верном образ идеального героя-ученого был новаторским в истории литературы и имел большое воспитательное значение. Но очевидно также и то, что традиционная схема романа приключений лишала его необходимой полноты психологической характеристики и эмоциональных переживаний. Осуществление творческой задачи Жюля Верна не было связано с использованием и развитием тех художественных возможностей, которые предоставляла фантастика в области исследования человеческой психики, душевных движений и переживаний, а также и с решением более отвлеченных проблем морали и нравственности, возможностей, открытых и частично реализованных в творчестве романтиков.
Таким образом, из множества существовавших уже в литературе и возможных тематических направлений фантастики и сфер ее использования для Жюля Верна становилась приемлемой только одна – фантастика научно-технических прогнозов и предсказаний в ее прямом и конкретном значении.
Собственно фантастике в творчестве Жюля Верна отводится служебная роль, она служит убедительной иллюстрацией, захватывающим "наглядным пособием" для демонстрации могущества науки, перспектив научного прогресса и почти всегда – предлогом для неизменной пропаганды и популяризации научных знаний. В связи с этим научная "доброкачественность" фантастики, ее принципиальная практическая осуществимость в будущем выдвигаются для Жюля Верна на первый план, принцип научного правдоподобия фантастики превалирует над принципом правдоподобия художественного. Если для Эдгара По научная подробность была средством придания правдоподобия фантастической в своей основе истории или происшествия, то для Жюля Верна фантастика – средство для насыщения его произведений множеством научных данных и подробностей, для сообщения читателю в увлекательной форме некоторой суммы научных знаний.
Научная достоверность, возможность практического осуществления и открываемые ею чудесные перспективы были положительными качествами фантастики Жюля Верна, подействовавшими на пылкое воображение не одного юного мечтателя, заразив его на всю жизнь пламенной верой в науку, страстью научного исследования. Однако одним из неизбежных следствий проводимого принципа "научного правдоподобия" явилась ограниченность жюльверновской фантастики уже достигнутым уровнем научно-теоретических знаний, выразившаяся в сознательном стремлении писателя избегать сюжетов, могущих показаться современникам слишком фантастическими, "не выступать в защиту хотя и интересных, но чересчур смелых теорий"16, хотя писатель прекрасно понимал, что "придет момент, когда достижения науки превзойдут всякое вероятие"17.
Следовательно, если в области популяризации и пропаганды научных знаний Жюль Верн сделал бесконечно много, создав, как он сам говорил, "роман науки", а употребляя современные термины, – первые замечательные образцы научно-художественной прозы, то в области научной фантастики ему принадлежит первый и решающий шаг, а именно – научное осмысление фантастики, подведение под нее научно-технической основы.
Заложить художественные основы фантастики в ее современном понимании, поднять фантастическую литературу до уровня решения больших задач времени суждено было младшему современнику Жюля Верна Герберту Уэллсу.
Творчество Уэллса формировала новая историческая эпоха, эпоха великого перелома на рубеже XIX и XX веков во всей жизни человека и общества, во всех сферах человеческой деятельности. Картина мира, принявшая четкий и вполне определенный характер к середине XIX ст., к концу его начала неожиданно быстро и скачкообразно меняться, в ней наметились и развивались новые, зачастую резкие, противоречивые черты. В общественной жизни на смену периоду сравнительно мирного развития противоречий буржуазной формации идет эпоха их бурного выявления, эпоха разрушительных экономических кризисов, мировых войн и революционных переворотов. В это же время назревает революционный переворот в науке, когда открытие радиоактивного ядерного распада и теория относительности Эйнштейна в корне изменят представления о пространстве и времени, о массе и энергии, о законах движения Вселенной и строении мельчайших частиц материи.
Пришедшая в движение, меняющаяся на глазах действительность, далекая от какой-либо полноты и завершенности, с ее не до конца проясненными тенденциями, с нечетким характером связей между частью и целым, с грандиозными, но туманными перспективами научного прогресса, требовала от художника, чуткого к духу времени, осмысления и художественного обобщения того нового, что властно входило в жизнь, создания новой картины мира на новом историческом этапе. Синтетический художественный талант Уэллса, писателя, философа, социолога, теоретика науки, очевидно, должен был в этих условиях обратиться к фантастике.
Ранние научно-фантастические романы молодого Уэллса и были по сути первой попыткой создания собственной художественно-философской концепции современности в ее наиболее существенных, жизненно важных аспектах.
Уэллс стремится не к сковывающему воображение строго научному обоснованию своего фантастического вымысла, а лишь к его внешнему наукообразию и, прекрасно владея аппаратом современного научного мышления, всегда с успехом достигает желаемого эффекта. Научность фантастики Уэллса сплошь и рядом оказывается условной, и правдоподобие в ней достигается не при помощи нагнетания научных подробностей, а при помощи создания художественной иллюзии реальности, сообщающей фантастическому повествованию, по словам Уэллса, убедительность хорошего, захватывающего сна.
Сравнивая творческие принципы Ж. Верна и Г. Уэллса, Ю. Кагарлицкий в своем в целом очень интересном и глубоком очерке личности и творчества Уэллса отмечает, что "Уэллс, как и Жюль Берн, тоже был вынужден оставаться где-то на грани между научной истиной и читательским правдоподобием, только научной истиной была для него истина новой физики"18. Таким образом, согласно Ю. Кагарлицкому, отличие научного материала, которым оперировал Ж. Верн, от того, который оказался в распоряжении Уэллса, обусловило отличия в их эстетике. Нам представляется, что разница заключалась не только в ином качестве научного материала, но и в принципиально ином подходе к нему у Уэллса, в существенно иных способах его использования. Далекий от целей научной популяризации, Уэллс, очевидно, вполне сознательно избегал перегрузки своих произведений излишним научным материалом (последнее, как известно, особенно характерно для романов Ж. Верна), а оригинальность и необычность его научно-фантастического вымысла, подсказанного новыми научными идеями и гипотезами (машина времени; материал, неподвластный тяготению и пр.), давали писателю возможность уйти от чрезмерной научно-технической детализации, ограничиться лишь самыми общими замечаниями и разъяснениями, необходимыми по ходу дела.
Стремление Уэллса привлечь фантастику к обсуждению серьезных социальных, философских, нравственных и прочих проблем современности, или, выражаясь его словами, "очеловечить" фантастику, диктует ему не только отличный по сравнению с Жюлем Верном принцип правдоподобия, но и делает очевидной необходимость для его фантастики качественно иной художественной базы.
Традиционные формы приключенческого романа и романа-путешествия, в русле которых успешно развивалось творчество Жюля Верна, могли бы оказаться только помехой в осуществлении фантастикой Уэллса ее задач. В своем стремлении расширить художественные возможности фантастики Уэллс обращается к опыту мастеров "донаучной" фантастики – Рабле, Свифта, Вольтера, романтиков – творчески усваивая и применяя уже разработанные ими типы фантастической образности. Одновременно поиски Уэллса в области фантастики идут и в направлении все более и более тесной связи ее с жизнью, не только в плане постановки и решения в ней сложных проблем современной действительности, но и, что было для Уэллса другой стороной его творческой задачи, – к художественному симбиозу приемов фантастического ^видения и средств реалистической изобразительности.
Расположенный на скрещении разнообразных художественных влияний и традиций, являющийся плодом напряженных раздумий автора над современностью, научно-фантастический роман Уэллса синтетичен по форме и содержанию. В центре его произведений такие сложные философские проблемы, как общественная и биологическая сущность современного человека, технический и научный прогресс, направление его развития и влияние на судьбы человека и общества, критика современного общественного уклада и фантастическая проекция основных его черт в будущее и др. Все эти темы рассматриваются Уэллсом в нескольких аспектах, попутно поднимаются десятки вопросов, намечаются более частные проблемы.
В научной фантастике Уэллса оригинально сочетаются формы социальной утопии с философской аллегорией и социально-политической сатирой. Ни один из ранних научно-фантастических романов Уэллса нельзя отнести всецело к какому-то одному из этих традиционных на правлений фантастики, но все они присутствуют в каждом из них, взаимодействуя друг с другом и придавая фантастике Уэллса неповторимый художественный облик.
Так, где-то в точке пересечения воздействий на творчество Уэллса форм литературной утопии и социальной сатиры Свифта, свифтовского "преднамеренного" социального пессимизма, зарождается характерный для фантастики Уэллса тип романа- "антиутопии" ("Машина времени", 1895; "Когда Спящий проснется", 1897; "Первые люди на Луне", 1901 и др.).
Будущее в антиутопиях Уэллса изображается как прямая социальная функция настоящего, как результат продления в будущее, в бесконечность, развития, углубления и, в ряде случаев, гротескной трансформации ведущих социальных тенденций современной Уэллсу эпохи: дальнейшего научного и технического прогресса, способствующего концентрации богатства и власти на одном полюсе, нищеты и бесправия на другом, ведущего ко все большей специализации, к превращению рабочего в придаток машины, а труда его – в ряд унылых, однообразных механических операций; дальнейшего падения нравственности во всех классах общества и все более растущей пропасти между трудом и капиталом.
Конечно, прямолинейные прогнозы молодого Уэллса и созданные на их основе безотрадные картины будущего человечества в "Машине времени" и "Когда Спящий проснется" не следует понимать буквально, иначе сила их обернется их слабостью. Позднее сам Уэллс разъяснял, что его ранние произведения были полемически направлены против тех, кто самодовольно полагал, что "эволюция работает на человека и делает для него мир все лучше и лучше"19. В них изображен отрицательный, гротескно заостренный вариант будущего общества, являющийся логическим следствием дальнейшего развития тенденций, заложенных в современности. В них в полную силу звучит вечно актуальный мотив ответственности человека перед будущим: в трагедиях будущего виноват тот, кто закрывал глаза на мрачные стороны своего времени, отмахивался от его недостатков, оберегая свой сытый покой, ибо "допускать зло – значит нести за него ответственность" (II,367).
Одновременно условное будущее в антиутопиях Уэллса призвано выполнять еще одну важную идейно-художественную функцию суда над настоящим, углубленной социально-философской оценки сегодняшнего дня. Современность – вот настоящий герой актуальных, злободневных в лучшем смысле слова научно-фантастических романов Уэллса. На современность нацелено и сатирическое острие его фантастики. Так называемые романы о будущем насыщены политическими намеками, аллегорическими иносказаниями, гротескно-сатирическими характеристиками, имеющими своей мишенью современность.
Ранние романы Уэллса представляют убедительное доказательство плодотворности развития в научной фантастике традиций свифтовской сатиры.
Во многих из них встречаются свифтовские реминисценции и даже вариации памятных свифтовских образов. Художественный эффект фантастики у Уэллса иногда прямо рассчитан на то, чтобы вызвать у читателя свифтовские ассоциации ("Остров доктора Моро", "Пища богов", "Первые люди на Луне" и пр.). Однако гораздо важнее непосредственных заимствований и вариаций на свифтовские темы было овладение Уэллсом оружием великого сатирика, его мастерством современного сатирического иносказания в фантастике, отразившееся, например, в том искусстве фантастического остранения, с которым Уэллс заставляет своего читателя под описаниями устройства селенитского общества ("Первые люди на Луне") – этого гигантского муравейника, разбитого в недрах Луны, – а также под карикатурно-гротескной внешностью кишащих в нем членистоногих селенитов на каждом шагу узнавать очертания земных, привычных, ставших обыденными лиц, явлений и предметов.
Герой Уэллса, ученый Кейвор, точно так же, как некогда Лэмюэль Гулливер, в напускном тоне наивной доброжелательности повествует о жизни селенитов, которые, по его мнению, "по своему уму, нравственности и социальной мудрости стоят гораздо выше людей" (III, 158). Многое, правда, в устройстве селенитского общества не нравится Кейвору, а иногда и внушает чувство тяжелого недоумения, отвращения и страха. Такова, например, их "высокоразвитая система технического воспитания", которая сводится к тому, что тела "молодых особей" всячески уродуют, подвергая их прокатке, растяжению, сжатию, чтобы сделать каждого приспособленным к тому единственному занятию, для которого он предназначен и которое составляет все содержание его жизни. Но тут же, призвав на помощь свое благоразумие, Кейвор с похвальной рассудительностью замечает, что все же "это более гуманно, чем наш земной метод: мы позволяем детям стать людьми, чтобы обратить их потом в придатки машин" (III, 169).
Такое же тяжелое впечатление, которое Кейвор относит за счет несовершенства наших привычных чувств, производит на него остроумный способ решения на Луне проблемы безработицы: безработных селенитов с помощью наркотиков погружают в мертвый сон до тех пор, пока снова не появится в них надобность. Но и тут на помощь привычным чувствам приходит спасительное сравнение с земными порядками: "напоить снотворным рабочего... и отбросить его в сторону, наверное, гораздо лучше, чем выгонять его с фабрики для того, чтобы он умирал с голоду на улице" (III, 170).
Действительно, предлагаемые Уэллсом "лунные" способы решения земных проблем могут поспорить в "гуманности" разве что со знаменитым "скромным предложением" Свифта относительно употребления в пищу богатыми англичанами детей ирландских бедняков как наиболее выгодного, простого и надежного способа избавления нищих родителей от лишних ртов. Так Уэллс делает прочным достоянием научной фантастики искусство органического сочетания сатирических и фантастических приемов изображения действительности.
Испытав очень сильное воздействие творчества Свифта в самом начале своей литературной деятельности, – в период написания романов "Машина времени", "Остров доктора Моро", – Уэллс в более поздних научно-фантастических романах, органически усвоив и развивая традиции свифтовской сатиры, отказывается от мрачного, безнадежно пессимистического взгляда знаменитого сатирика на человека и человеческую природу. Такая позиция по отношению к творчеству Свифта зафиксирована, например, в романе "Пища богов", где описания фантастических сражений людей с гигантскими крысами, осами, уховертками и прочей нечистью, напоминающие о похождениях Гулливера-лилипута в стране великанов, помогают Уэллсу наметить основной конфликт между маленькими людишками и их мизерными делами – и выросшими из их среды гигантами, призванными преобразовать мир для героических подвигов и свершений. В романе использована "свифтовская тема, но звучит она скорее как полемика со Свифтом, которому размеры его великанов позволили лучше разглядеть отвратительные поры и изъяны на лице человечества", – замечает исследователь социальной фантастики И. Роднянская20. Действительно, образы великанов даны в этом романе скорее в духе раблезианской традиции, а односторонность взглядов великого сатирика преодолевается здесь при помощи раблезианской веры в громадные, почти неограниченные возможности духовного развития и совершенствования человека, в "божественное" могущество будущего человечества.
В своих ранних научно-фантастических романах Уэллс, идя по пути, намеченному романтиками, совершенствует и расширяет художественные средства и возможности фантастики в области изучения внутреннего душевного мира человеческой личности, его нравственных устоев и реальных проявлений.
Вместе с тем Уэллс опирается и на достижения реалистического искусства, на один из основных художественных принципов реализма – изображение решающей роли внешней среды и обстоятельств в формировании человеческого характера и психики.
У романтиков предметом исследования является преимущественно абстрактный человек, человек "вообще", вневременная и внесоциальная человеческая личность, а целью исследования является выяснение "вневременных", вечных законов человеческой психики, свойств человеческого духа. Таким образом, сам эксперимент ведется над условным человеком в условных, фантастических обстоятельствах, в нем отсутствует необходимая корректировка с действительностью, соотнесенность с реальной исторической жизнью, что создает благоприятную почву для проявлений художественного волюнтаризма и субъективизма.
Реалист наблюдает своего героя в обстоятельствах типических, в какой-то мере обычных для времени, для определенной социальной среды. Герой Уэллса, так же как и герой романтиков, оказывается в обстоятельствах необычных, фантастических. Однако существуют и серьезные, принципиальные отличия между Уэллсом и романтиками в отношении содержания и конечных целей такого психологического эксперимента средствами фантастики.
Центральный герой фантастики Уэллса – это его современник и соотечественник, представитель английского буржуазного общества конца XIX – начала XX ст., т. е. человек исторически, национально и социально гораздо более конкретный, а творческая задача Уэллса состоит в выяснении его современного нравственного и психического уровня, его жизнеспособности и жизнестойкости, и что особенно важно, перспектив и возможностей его дальнейшего развития и духовного совершенствования. Конечно, степень художественной обобщенности образа современника в фантастике Уэллса по необходимости также очень высока, она соответствует "общечеловеческой значимости" и важности того круга задач и вопросов, который должен быть решен Уэллсом, и оправдывает обращение писателя к приемам и методам фантастики.
Одним из таких приемов является, как уже говорилось, изучение поведения и реакции героя в необычных, фантастических обстоятельствах, которые, нарушая постоянство устойчивого отношения его к внешней среде, властно вынуждают к анализу новых впечатлений, к самостоятельной оценке окружающего, к составлению новой программы действий. Уэллс подвергает своего героя всевозможным испытаниям – на психическую выдержку и нравственную стойкость, на приспособляемость, умение ориентироваться в исключительном, необычном положении и многие другие человеческие качества и свойства.
В "Первых людях на Луне", например, Уэллс наблюдает за тем, как опыт космического полета, пребывания на Луне, столкновений с селенитами и всех последующих происшествий сказывается на психике его героев, расширяет узкие рамки их сознания, постепенно проясняя в нем то общечеловеческое, что должно было бы объединить на Луне этих двух представителей человечества, направить их усилия на достижение общей цели.
Характерно, что если ученый Кейвор приходит к подобной широте и общечеловечности взглядов совершенно органически, то в его спутнике, коммерсанте Бедфорде, смутное пробуждение подлинно человеческого приходит в столкновение с его эгоизмом, тщеславием и самонадеянностью, с его корыстолюбием и узким практицизмом и вызывает глубокий душевный разлад, полное раздвоение личности. Мистера Бедфорда, оставшегося в одиночестве в бесконечной необъятности космоса, охватывает "странное ощущение шири и свободы" и в то же время сознание ничтожества Земли и его жизни на ней. Он отделился, диссоциировался от Бедфорда. Реальный Бед-г форд, с его пороками, с его махровым самодовольством, представляется ему теперь жалким и случайным существом, всего лишь узкой щелью, сквозь которую он глядит на жизнь.
Случай с мистером Бедфордом – это типичный пример раздвоения личности, сознания, которое в литературе впервые было описано романтиками. Новым по сравнению с романтиками здесь является его реалистическая трактовка как вполне реального душевного процесса, происходящего под воздействием внешних по отношению к герою, объективных обстоятельств: невесомости, изолированности героя в космосе, удаления от Земли. Необычные обстоятельства, в которых оказывается герой, возникают как логическое следствие первоначального научно-фантастического "допуска" Уэллса (изобретение кейворита и полет в кейворитовом шаре на Луну), что само по себе служит источником новых правдоподобных деталей и положений и дает возможность писателю привлечь ряд данных научного характера с целью создания иллюзии реальности.
С другой стороны, необычность, исключительность, фантастичность (для того времени) обстановки, в которую помещает Уэллс своего героя, соответствует значительности вывода, проясняющего философскую идею произведения. Такая странная метаморфоза, произошедшая в космосе с одним, далеко не лучшим представителем человечества, говорит о вере Уэллса в то, что современный человек, со всеми его слабостями и недостатками, с классовой ограниченностью его сознания, сможет все же подняться до высот подлинно человеческого, до постижения высокого идеала единственно достойной человека жизни.
Так своеобразные приемы психологической фантастики романтиков, получая реалистическую разработку, наполняясь исторически конкретным, жизненным содержанием, открывают научной фантастике путь для содержательных и глубоких выводов и обобщений. В творчестве Уэллса, в частности, впервые встречается ситуация, типичная для современной научной фантастики: обыкновенный рядовой человек в необыкновенных, фантастических обстоятельствах – и намечаются ее изобразительные возможности – психологические, социальные, философские.
Однако герой-современник с его исторически и социально определенным и ограниченным сознанием, такой, каким мы его видим в "Войне миров" и "Первых людях на Луне", появился в творчестве Уэллса далеко не сразу. В первых научно-фантастических романах Уэллса условно-романтической концепции действительности соответствовал и романтический образ героя-одиночки, индивидуалиста и сверхчеловека, бросающего вызов всему обществу.
Таков одержимый страстью экспериментаторства доктор Моро ("Остров доктора Моро"), который в погоне за недостижимым образцом калечит и уродует десятки живых существ, искажая от природы присущие им формы и превращая их в жалкие подобия людей ("человекообразовательный процесс"). "Вооруженный скальпелем Моро – уже не человек, а Идея Прогресса"21, его жестоких, варварских методов эмансипации, его неодолимых сил, действующих с такой же слепотой и безжалостностью, как и стихийные силы самой природы. Слишком высокая степень отвлечения лишает образ Моро необходимых индивидуальных черт, делает его декларативным и схематизированным.
Образ Моро целиком выдержан в плане романтической традиции трактовки и изображения ученого. В одном своем аспекте он близок типу ученого-маньяка из произведений Готорна, в другом – частично напоминает ученого – героя фантастического романа английской писательницы Мэри Шелли "Франкенштейн" – создателя искусственного человека.
К той же романтической схеме одержимого гордыней ученого-индивидуалиста восходит и образ Гриффина в романе "Человек-невидимка". Однако этот образ в значительной степени навеян автору размышлениями о роли науки и месте ученого в современном обществе, а на романтическую основу здесь нанесены писателем живые реальные краски. Образ Невидимки психологически достоверен, поступки его мотивированы, эмоции оправданы. Писатель реалистически раскрывает истоки его честолюбивых замыслов, так же как и причины постигшей его неудачи, крушения всех его честолюбивых планов: Невидимку губит вовсе не его дьявольская гордыня и не вызванные им к жизни потусторонние или сатанинские силы, как это обычно случалось с мятежным индивидуалистом у Гофмана или Эдгара По, а его очевидное неумение должным образом воспользоваться своим замечательным открытием, извлечь из него максимум выгоды. Беда Невидимки в том, что он скорее романтик-мечтатель, чем трезвый делец.
Убедительно и движение образа Невидимки в романе, его эволюция под воздействием внешней среды и обстоятельств. Так романтический в своей основе образ получает реалистическую разработку, насыщается современным материалом, делается жизненным, индивидуальным, конкретным. Невидимка Гриффин – один из наиболее пластичных, "видимых" героев Уэллса.
В "Человеке-невидимке" фантастика Уэллса впервые встречается с растущим в писателе интересом к реальной жизни, к ее конкретным бытовым формам и проявлениям и впервые реализуются художественные возможности такого контрастного сочетания. Так, психологической достоверности, убедительности образа Невидимки немало способствует конфликт с пошлой, тупой средой обывательского провинциального быта, приводящий к трагическому завершению его истории. В свою очередь, прибытие Невидимки в Айпинг оказывается как бы пробным камнем для характеристики обывателей. Чудесное и необычное, неожиданно врезываясь в толщу обыденной, казалось бы ничем не примечательной жизни, подымает наружу глубинные слои, приоткрывая ее внутреннюю сущность.
В следующем романе "Война миров" происходит значительное расширение "реальной" современной тематики. Здесь перед читателем – вся Англия конца XIX в., которая, как ранее суссекские обыватели, поставлена перед фактом неожиданного и грозного вторжения в ее жизнь чужеродного, враждебного начала. И соответственно, если в "Человеке-невидимке" Уэллс разоблачает косность, инертность, консерватизм обывательской психики, то "Война миров" была, по выражению писателя, "новой... атакой на человеческое самодовольство" (XIV, 352).
Вторжение марсиан застало Землю врасплох, явилось грозным испытанием для человечества, с чувством полной безопасности хозяйничавшего на земном шаре.
Ни буржуазное общество, ни современный Уэллсу человек не выдерживают этой решающей проверки. И все же этот роман не дает оснований говорить о социальном пессимизме Уэллса. Символическая концовка романа – неожиданная гибель марсиан, не приспособленных к земным условиям, – внушает надежду на то, что поле окончательной битвы на Земле останется все же за человеком.
Но для того, чтобы бороться и победить, человечество должно учесть суровые уроки "марсианского вторжения".
Нашествие марсиан, пишет Уэллс, подорвало самодовольную уверенность обывателей в завтрашнем дне, в незыблемости и вечности окружающего их миропорядка, показало весь вред человеческой разобщенности, всю порочность индивидуалистического, эгоистического уклада жизни, способствовало пропаганде излюбленной Уэллсом идеи "единой организации человечества" (II, 156), научило гуманизму по отношению ко всем низшим, зависимым от человека существам, на положении которых людям пришлось побывать. И, самое главное, оно заставило по-новому взглянуть на человека, на смысл его жизни на Земле, на его обязанности перед будущим.
Не является ли человек случайным гостем на Земле? Не предстоит ли ему вскоре исчезнуть, уступив место более совершенным по организации, но, подобно марсианам, чуждым всего человеческого формам? Не напрасной ли в таком случае была вся эволюция человеческого рода, весь кропотливый труд сменявших друг друга поколений? Нет, отвечает Уэллс. И хотя не все на Земле предназначено для человека и человечество не застраховано от всевозможных бедствий, катастроф и катаклизмов, но "заплатив биллионами жизней, человек купил право жизни на Земле, и это право принадлежит ему вопреки всем пришельцам... Ибо человек не живет и не умирает напрасно" (II, 147). И если люди сумеют объединить свои усилия, направив их на достижение общих целей, тогда, возможно, человечество ожидает великое, достойное восхищения будущее. И перед мысленным взором писателя "встает смутное и странное видение", как бы выхваченное из отдаленного будущего силой творческого воображения писателя-фантаста: "жизнь с этого парника солнечной системы медленно распространяется по всей безжизненной неизмеримости звездного пространства". Но писатель понимает, что это не пророчество, а только мечта. "Может быть, победа над марсианами только временная. Может быть, им, а не нам принадлежит будущее" (II, 157).
Таковы важнейшие итоги "Войны миров" и вместе с тем всего раннего "фантастического" периода творчества Уэллса, высшим достижением которого справедливо считается этот роман.
"Война миров" – произведение для своего времени чрезвычайно смелое и новаторское, свидетельствующее о высоком мастерстве писателя в овладении средствами фантастической образности, в использовании их для постановки и решения важнейших социальных проблем современности. В наше время начавшегося освоения космического пространства тема инопланетного вторжения, появления на Земле космических пришельцев никого не удивит в научной фантастике. Но в конце девятнадцатого столетия, когда, по словам писателя, самая мысль о какой-либо жизни на иных космических мирах "казалась недопустимой и невероятной" (II, 5), только Уэллс, с его пониманием своеобразия наступившего переломного исторического момента, с его чувством перспективы общественного развития, масштабностью художественного мышления и в то же время – с необыкновенной конкретностью, вещностью его фантазии, мог отважиться на такой рискованный эксперимент, целью которого была – ни много ни мало – проверка жизнеспособности человечества, определение человеческой ценности современников. И только Уэллс с его мастерством фантаста и познаниями социолога мог рассчитать все возможности этого необычного эксперимента, учесть его последствия, использовать максимум дополнительных смысловых и художественных эффектов.
В "Войне миров" для нас интересно соответствующее принципам современной научной фантастики развитие, разветвление и дробление научной гипотезы, легшей в основу рассказа о марсианском вторжении, ее многостороннее использование, ее органическая связь с основными идейно-тематическими линиями романа. Так, дополнительный художественный эффект Уэллс сумел извлечь из предположения о том, что, поскольку Марс старше Земли, то и марсианская цивилизация, если такая существует, должна была, по сравнению с земной, уйти далеко вперед и значит ее носители, марсиане, должны представлять высший по сравнению с земным, человеческим – "чистый разум".
В результате возникает возможность проведения параллели между марсианами и будущим человечества, которую Уэллс использует, немедленно находя для такого сопоставления вполне "научное" обоснование. В качестве аргумента на этот раз Уэллс ссылается на... свою собственную статью, предсказывающую человеку будущего как раз то анатомическое строение, которое "оказалось" у марсиан. В свое время автора этой статьи сочли "склонным к лженаучным, умозрительным построениям" (II, 109). Однако прибытие на Землю марсиан косвенным образом подтвердило справедливость этих догадок и сделало логически допустимым обратное предположение, что фантастически гротескные марсианские чудовища, "произойдя" в общем от существ, похожих на нас, пошли "путем постепенного развития мозга и рук... за счет остального организма" (II, 110). Здесь же дается вполне "добросовестный" и "научный" сравнительно-анатомический анализ внутреннего строения марсиан. Логическим заключением этого анализа является вывод, что "мозг без тела должен был создать, конечно, более эгоистический интеллект, без всяких человеческих эмоций" (II, 10), вывод, в свою очередь подтверждаемый всей "историей" марсианского нашествия.
Так, исподволь подготавливая читателя, Уэллс подводит к мысли о том, что его марсиане – это отрицательный вариант будущего человеческого рода, и указывает на еще одну опасность, подстерегающую человечество, – опасность абсолютизации научного и технического прогресса, забвения моральных, нравственных ценностей, накопленных человечеством, опасность обездушивания человеческого разума. Опасность эта тем более велика, что в современном человечестве Уэллс находит реальную почву для ее развития.
В этой цепочке "научных" аргументов и предположений, подкрепляемых "фактами" из области фантастики, поистине трудно отделить подлинное от вымышленного, научное от наукообразного, от своеобразной научной мистификации. "Научное рассуждение у Уэллса призвано не столько убедить читателя, сколько усыпить бдительность. Нить строго логического построения в какой-то момент незаметно для читателя сворачивает в сторону чистейшей фантазии, хотя рассуждение остается по форме столь же логичным и строгим"22.
Мера научности в фантастике Уэллса, определяется писателем необходимостью "с помощью правдоподобного предположения" вынудить у читателя "неосторожную уступку". Но как художник Уэллс понимает, что в литературе существует для этого оружие более мощное и универсальное, чем "доказательная аргументация", а именно – "художественная иллюзия" (XIV, 350-351). К созданию этой иллюзии Уэллс привлекает и доказательную аргументацию, и традиционные приемы, издавна применявшиеся в фантастике для достижения правдоподобия, и, наконец, богатую систему средств романтической выразительности и реалистической образности.
Еще Рабле и позже Свифт применяли в целях правдоподобия фантастики указания точных цифровых данных – размеров, величин, расстояний и пр. У Рабле встречаются упоминания географических названий – местностей, сел, городов, местных обычаев населения, исторических достопримечательностей и даже реальных лиц – современников и знакомых автора.
Уэллс развил и пополнил эту группу приемов, создав на их основе своеобразный "документализм" фантастического повествования. События в его романах, действие которых происходит в современной Англии ("Человек-невидимка", "Война миров", "Пища богов" и др.), всегда точно привязаны к определенной местности. Кроме реалий географического характера, Уэллс умело использует исторические реалии. Он упоминает журналы, выходившие в Англии в конце XIX в., помещенные в "Панче" карикатуры тех лет и тут же обстоятельно информирует о том, как реагировали на прибытие марсиан лондонские газеты, какие корреспонденции помещали с театра военных действий. События в "Войне миров" очень точно расписаны во времени – не только по дням, но и по часам, что придает роману характер исторической хроники, составленной очевидцем по свежим следам событий.
Об ощущении подлинности фантастического, возникающем при чтении Уэллса, писал Ю. Олеша, высоко ценивший дарование Уэллса-фантаста: "Я испытываю примерно такое же ощущение, как при чтении исторических романов. Все кажется необычайным, однако я знаю, что все это было". "Он превращает фантастику в эпос"23. В особенности характерно это для "Войны миров", где явственно ощутимо воздействие форм реалистической эпопеи, внушенное Уэллсу, возможно, самой темой его романа, так же как и стремлением сообщить фантастике максимум "реалистической" достоверности.
Своеобразное сочетание фантастики с реальностью в тех научно-фантастических романах, в которых Уэллс обращается к изображению жизни и быта современной Англии ("Человек-невидимка", "Война миров"), рождает ряд смысловых и образных сопоставлений по контрасту, которыми писатель широко пользуется в целях выделения и художественной конкретизации центральной идеи произведения.
Центральный, ключевой контраст для "Войны миров", который затем в романе варьируется, художественно трансформируется, делится – это "полное несоответствие между неизменностью нашего общественного уклада и началом той цепи событий, которая должна была в корне перевернуть его" (II, 30), между зрелищем людей, занимающихся своими обычными "мелкими делишками", и смертельной опасностью, уже нависшей над ними. Затем цепочка контрастов увлекает читателя все дальше и дальше, последовательно фиксируя каждый новый поворот в развитии действия, каждый важный момент в ходе столкновения двух миров – вплоть до последнего, завершающего книгу контраста – гибели марсиан, уничтоженных какой-то пагубной бактерией в то время, когда "все средства обороны человечества были исчерпаны" (II, 147).
Сочетанию фантастики с реальностью в плане сюжетно-тематическом соответствует в образно-стилистическом оформлении романа переплетение романтической и реалистической линий образности. Так, например, в контрастном пейзаже "Войны миров", эмоционально углубляющем основной сюжетный мотив произведения – мотив трагического вторжения чуждого, страшного и разрушительного начала в обычную, земную, человеческую жизнь, – тему марсианского вторжения характеризуют мрачные и зловещие романтические тона. Перед героем, выбравшимся из развалин, где он провел взаперти более двух недель, открывается "странный и зловещий ландшафт, словно на другой планете" (II, 124). И лишь кое-что, чудом уцелевшее среди всеобщего хаоса и разрушения – "часть оранжереи, зеленеющей среди развалин", "белый железнодорожный семафор", "уцелевший клочок сада", – по контрасту напоминает о былом и, как кажется, безвозвратно ушедшем.
Пейзаж романа отражает гибель безотносительных человеческих ценностей, – зеленого и цветущего мира земной природы, украшающих землю плодов человеческого труда. И все же красную марсианскую траву (удачно найденная Уэллсом пейзажная деталь) постигла та же участь, что и марсиан. Она была уничтожена какими-то микроорганизмами, против которых земные растения давно уже выработали сопротивляемость. Так пейзаж наряду с сюжетом помогает передать веру Уэллса в конечное торжество более приспособленных и жизнестойких земных форм.
Наряду с пейзажем важным средством эмоционального воздействия, создания художественной иллюзии становится контрастное звуковое оформление романа.
В "Войне миров", как и следовало ожидать, на читателя обрушивается целая лавина звуков, временами сливающихся в настоящий звуковой хаос. Тем разительнее выглядят на этом фоне звуковые провалы, неожиданное исчезновение звука, наступление такой полной тишины, что в ней отчетливо слышно даже гудение майского жука, перелетающего через живую изгородь.
В полной тишине горит покинутое людьми, подожженное марсианами селение. В тишине начинается и кончается решающее сражение между марсианами и земной артиллерией. Тишина подчеркивает необычность, исключительность происходящего, но она может наступать и как разрядка психического, нервного напряжения. Есть в романе и "тягостная тишина", тишина напряженности, выжидания, "почти ощутимая тишина", встречающая героя в опустевшем, разрушенном марсианами Лондоне. Напряжение здесь поднимается до высшей точки, за которой и следует развязка.
Кажется, нет таких связей и опосредствований, в которые бы не поставил Уэллс фантастическое явление. Он поворачивает его то одной, то другой стороной, испытывает его на цвет, запах, вкус (марсианская трава, например, оказалась совершенно несъедобной, с неприятным металлическим привкусом), исследует его с поистине научной добросовестностью. Такое многостороннее изображение фантастического – одно из самых важных, непременных "условий возникновения иллюзии реальности. Дать читателю возможность увидеть, почувствовать, представить фантастическое – значит наполовину заставить принять его. Поэтому в романах Уэллса такое изобилие всевозможных изобразительных сравнений, метафор, параллелей, поэтому Уэллс так часто обращается к читателю, призывая его к сотворчеству, апеллируй к его воображению. Часто Уэллс берет сравнения из области обыденного, бытового, из сферы, доступной и знакомой для каждого, нередко давая при этом ступенчатую характеристику фантастического явления, каждый раз все с большей степенью приближения, пока в представлении читателя не складывается зримый и законченный образ.
Уэллсу свойственно умение продумывать до конца все возможные следствия вторжения фантастики в реальную жизнь, все ее реальные проявления.
Фантастическое, поставленное в определенную связь с реальным, должным образом проявляет себя, реагирует на внешнее возбуждение, подчиняется определенной логике развития. Тем самым фантастическое наделяется всеми признаками реального.
В "Войне миров" характерен такой эпизод: во время сражения под Шеппертоном пушечный снаряд разорвался под колпаком марсианского треножника и разнес в клочья прятавшегося под ним марсианина, но сам боевой треножник каким-то чудом устоял, сохранив равновесие. "Никем не управляемый, с высоко поднятой камерой, испускавшей тепловой луч, он быстро, но нетвердо зашагал по Шеппертону. Его живой мозг, марсианин под колпаком, был разорван на куски, и чудовище стало теперь слепой машиной разрушения. Оно шагало по прямой линии, натолкнулось на колокольню шеппертонской церкви и, раздробив ее, точно тараном, шарахнулось, споткнулось и с грохотом рухнуло в реку.
Раздался оглушительный взрыв, и смерч воды, пара, грязи и обломков металла взлетел высоко в небо. Как только камера теплового луча погрузилась в воду, вода стала превращаться в пар. В ту же секунду огромная мутная волна, кипящая, обжигающая, покатилась против течения..." (II, 55).
Здесь приведена целая причинно-следственная цепочка, посылки и следствия в которой чередуются с неизбежностью логического ряда. Тем самым ощущение невероятности происходящего отступает на второй план, сглаживается реальной земной последовательностью событий. Но кроме того, способствует возникновению иллюзии реальности, делает эту сцену видимой, вещной, конкретной и удачно найденная писателем обстановочная деталь, а именно – колокольня шеппертонской церкви, на которую наткнулся неуправляемый колосс. Она служит своеобразным ориентиром на местности, помогающим представить панораму развертывающегося сражения, ее композиционным центром, а также поворотным кульминационным моментом в изображенном эпизоде. Одновременно здесь применен принцип характеристики неизвестного через известное: церковная колокольня, сокрушенная, словно тараном, боевым треножником, позволяет представить величину и мощь этой марсианской машины.
Деталь занимает важное место в системе средств создания художественной иллюзии реальности у Уэллса. Примером и образцом в этом отношении было для Уэллса, конечно, творчество Эдгара По, который умел с помощью подбора деталей, портретных, обстановочных или психологических, добиться правдоподобия совершенно невероятных, мистических измышлений.
У Уэллса находим явные следы воздействия творческой манеры По и нередко, особенно в первых научно-фантастических романах, случаи употребления однотипных, сходных деталей. Так, например, характерна для По такая встречающаяся у Уэллса не раз деталь, как "хищные птицы, дерущиеся над трупами" ("Остров Доктора Моро", "Война миров"). Родственна По гротескная портретная деталь, употребляемая Уэллсом в изображении наружности селенитов ("Первые люди на Луне").
Однако в употреблении деталей у По и Уэллса заметны существенные отличия, обусловленные своеобразием восприятия и творческих манер писателей.
У романтика По художественная деталь рассчитана главным образом на то, чтобы воздействовать непосредственно на воображение читателя, настроить его на соответствующую волну, заставить проникнуться своеобразной поэтической атмосферой произведения. Поэтому деталь у По в значительной мере символична, концентрирует в себе большой эмоционально-психический заряд. Реалист в фантастике, Уэллс главное внимание уделяет изобразительным возможностям детали, стремится к ее правдивости, психологической достоверности.
Интересна, например, такая деталь в эпизоде первой встречи героя с бронированными марсианскими треножниками в поле ночью, во время грозы.
Заметив приближающееся чудовище, герой изо всей силы дернул вожжу, и повозка, на которой он ехал, опрокинулась, придавив лошадь, а сам он отлетел в сторону. Скорчившись за кустиками дрока, при вспышке молнии герой замечает "черный кузов опрокинутой" двуколки и силуэт продолжавшего медленно вращаться колеса" (II, 40). Деталь здесь подчеркивает мгновенность всего совершившегося (колесо продолжало вращаться). Она врезалась в память рассказчика не только потому, что, как моментальное фото, была выхвачена из непроглядной тьмы ослепительной вспышкой молнии.
Деталь эта еще и психологически оправдана. Она запомнилась также и потому, что была зафиксирована зрительной памятью в момент чрезвычайно сильного нервного напряжения: как раз в этот момент колоссальный марсианский механизм проследовал мимо героя и стал подниматься к Пирфорду.
Художественная деталь, наряду с другими приемами реалистической изобразительности, помогает созданию в фантастике Уэллса художественной иллюзии совершенно особого рода, принципиально приближающейся к той, которая возникает в реалистическом произведении.
В лучших романах раннего Уэллса фантастика смело и непринужденно вписывается в реальность английской жизни. Сплав фантастики и реальности в них настолько прочен, что читатель не замечает "швов", не ощущает противоречивости такого сочетания; фантастическая действительность романов Уэллса воспринимается им как естественное продолжение переживаемой действительности текущего дня. Более высокому уровню художественной иллюзии в этих произведениях соответствует и новый тип подразумеваемого соглашения между читателем и писателем, новый характер художественной условности.
Для фантастики романтиков существенным моментом являлось наличие двух трактовок происходящего: при желании фантастику можно было истолковать вполне реально. У Гофмана это зачастую было связано со своеобразной двуплановостью изображаемого, отсутствием перспективы, сухим аллегоризмом.
И даже Эдгар По нередко должен был призывать рационализм на помощь мистике.
В творчестве Жюля Верна фантастика нашла, наконец, прочное обоснование в успехах науки и техники, из воображаемого мира перебралась в реальную действительность. И все же читатели продолжали ощущать вымышленность событий, не соглашались допустить фантастику в свою повседневную жизнь.
Поэтому и Жюль Верн, и ранний Уэллс ("Машина времени", "Остров доктора Моро") были вынуждены к концу своих романов, под занавес, "заметать следы" фантастических событий и любыми способами восстанавливать изначальный порядок вещей.
Но вот в "Человеке-невидимке" слышны новые, эпические, по выражению Ю.
Олеши, тона. Писатель в финале еще раз подтверждает подлинность "необыкновенного и гибельного эксперимента" и трагической судьбы Гриффина – "даровитого физика, равного которому еще не видел свет" (I, 400).
И, наконец, самое значительное достижение творчества Уэллса на пути слияния фантастики с жизнью – роман "Война миров" – характеризует новая, высшая степень художественной условности. Здесь речь идет о событиях, которые как бы не только действительно происходили, но и оставили глубокий след в сознании современников, и это не вызывает у читателя ни ощущения несогласованности, ни чувства протеста.
Не воспринимаются как натяжка и такие "исторические реалии", как упоминание в эпилоге романа о всем известном "великолепном и почти нетронутом экземпляре" марсианина, заспиртованном в Естественно-историческом музее, и бесчисленных снимках с него (II, 155) или о неподвижной марсианской машине, оставленной стоять на склоне Примроз-хилла, среди цветочных клумб и играющих детей, как память о незабываемом и трагическом событии человеческой истории.
В основе художественного новаторства Уэллса лежит стремление к "человечности", мера которой является для него высшим эстетическим критерием в области фантастики.
Действительно, своеобразные "недостатки" фантастической формы, ее условность и отвлеченность, могут быть художественно преодолены только в случае насыщения ее живым современным материалом, рассмотрения в фантастике важнейших проблем современной социальной действительности. И только в этом случае могут быть эффективно использованы ее своеобразные выгоды и преимущества: свободный раскованный характер, способность легко следовать мельчайшим извивам мысли, предлагаемая фантастикой необычно высокая степень образного обобщения, позволяющая художественно конкретизировать отвлеченные, абстрактные понятия, сила воздействия фантастического на воображение читателя.
Следуя по указанному пути, Уэллс использует и развивает богатейший опыт старых "донаучных" фантастов от Рабле до романтиков включительно, в творчестве которых был намечен круг идейно-художественных возможностей фантастики, разработан ряд методов и приемов художественного осмысления действительности.
Многое в произведениях Уэллса восходит к фантастике старых мастеров: и мастерское владение приемами философской аллегорической фантастики, иносказанием, символом, гротеском, и особая монументальность форм, и романтический, мрачноватый колорит.
И в другом отношении фантастика Уэллса выступает законной наследницей и продолжательницей лучших традиций "классиков" – Рабле, Свифта, утопистов, Вольтера: для нее также характерно социально-критическое и философское осмысление опыта современной действительности и живой интерес к будущему, мечта о совершенном человеке, о справедливом и гуманном устройстве человеческого общества.
Решающим шагом на пути сближения фантастики с действительностью, расширения ее художественных возможностей было обращение Уэллса к художественному опыту реалистического искусства, включение в фантастику художественного материала в формах самой действительности. Реализм возродил фантастику, влил свежую кровь в ее жилы. Реалистический метод предоставил фантастике Уэллса чрезвычайно богатую систему средств создания художественной иллюзии реальности, а также тот конкретный жизненный материал, исходя из которого фантастика делает свои обобщения.
Творчество Уэллса является важным ориентиром для современной фантастики.
В нем содержатся зародыши множества сюжетов, узелки многих конфликтов, намечены пути создания многих фантастических ситуаций.
Фантастика Уэллса предвещала наступление современной исторической эпохи, одной из тех эпох, от которых зависит не только направление последующего развития, но и сами судьбы цивилизации и человечества на земном шаре.
Фантастика Уэллса призывала к сознательному отношению к жизни, пробуждала чувство исторической ответственности, предупреждала, рисуя видения страшных социальных потрясений и катастроф. Так, одним из первых Уэллс предвидел возможность возникновения в XX ст. новой страшной опасности для мира и человека и в своем романе "Освобожденный мир" (1913) изобразил картину гибели, распада современной цивилизации в огне атомной войны.
Предложенные Уэллсом в его позднейших произведениях конкретные пути и способы разрешения основных социальных конфликтов века ненадежны, противоречивы, нередко наивно-утопичны, связаны с буржуазно-реформистскими заблуждениями и ошибками писателя. И все же художественность и актуальность научной фантастики, ее высокая общественная миссия – это, пожалуй, один из самых ценных уроков творчества Уэллса.
Произведения основоположников научной фантастики – Жюля Верна и Герберта Уэллса, получив широкую известность в России, сыграли немаловажную роль в становлении и оформлении отечественной научной фантастики.
С горячим одобрением были встречены русской передовой общественностью 60-х годов XIX века первые переводы книг Жюля Верна, выполненные Марко Вовчок. Высокую оценку творчеству Жюля Верна дали Салтыков-Щедрин, Тургенев, Лев Толстой. Особенной популярностью пользовались книги французского писателя в разночинной демократический среде. Русским разночинцам импонировала энциклопедическая эрудиция Жюля Верна, пропаганда в его творчестве передовых материалистических взглядов, а также то особое отношение к природе, которое Тургенев определил словами Базарова: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней – работник". Переводы лучших научно-фантастических романов Жюля Верна уже при жизни писателя сделались фактом общерусского литературного процесса, способствуя воспитанию материалистического научного мировоззрения у подрастающего поколения.
Впоследствии фантастические произведения двух крупнейших русских ученых – пионера отечественной науки об освоении космоса К. Циолковского (цикл "Вне земли", 1903-1920) и геолога академика В. Обручева ("Плутония", 1915-1920, "Земля Санникова", 1922) – заложили основы традиции занимательной популяризации науки, пропаганды передовых научных воззрений в советской научной фантастике.
Под воздействием научно-фантастических произведений Уэллса оформляется социальная линия в отечественной научной фантастике. Такие, например, романы Уэллса, как "Машина времени", в котором в гротескно-заостренной форме представлен результат дальнейшего развития и заострения непримиримых противоречий между двумя антагонистическими классами общества – рабочими и капиталистами, или "Когда Спящий проснется", изображающий картины революционного восстания рабочих XXI ст. против всесильной олигархии капитала, были созвучны общему интересу к социальным вопросам, настроениям передовой части русского общества в период нарастания революционной ситуации и подготовки революции в России и могли иметь серьезное агитационное, пропагандистское значение. Характерно, что в тринадцатитомном собрании сочинений Г. Уэллса, издававшемся в Петербурге в 1909-1917 гг., ряд переводов Уэллса на Русский язык был осуществлен известными деятелями революционного народничества – Верой Засулич, Н. А. Морозовым и др.
Однако в первых образцах отечественной социальной фантастики (утопии А. Богданова, В. Итина, Я. Окунева и др.), не говоря уже об "Аэлите" Алексея Толстого, заметно не только воздействие, идейно-творческая перекличка, в ряде случаев -полемика с фантастикой Уэллса, но и несомненные черты того национально-исторического своеобразия, которым отмечено в дальнейшем развитие советской научной фантастики. Уже в этих произведениях своеобразно претворился ряд черт и особенностей, органически присущих русской классической литературе.
Здесь прежде всего следует иметь в виду то особое, оригинально проявляющееся в творчестве чуть ли не каждого большого русского писателя чувство будущего, веру в будущее, которое должно принести с собой осуществление самых заветных чаяний и идеалов, героическое самоотречение ради этого будущего, готовность самозабвенно трудиться для его прихода, жертвовать всем даже в том случае, если рассвета новой жизни не суждено увидеть ни самому писателю, ни его современникам. Короче говоря, речь идет об идеальных утопических мотивах, пронизывающих всю классическую русскую литературу, представляющих одну из самых ее характерных, глубинных национальных черт. Генетически этот утопизм был связан с другой коренной особенностью русской классической литературы, а именно с ее критицизмом по отношению к современности, с неизменной защитой интересов угнетенного народа.
Одна из первых русских утопий XIX века – незаконченная утопия В. Ф. Одоевского "4338 год" – возникает на почве русского романтизма, но отличается значительным историко-литературным своеобразием. Необычна для того времени (утопия писалась во второй половине 30-х – начале 40-х годов XIX в.) уже сама задача, поставленная автором – "проведать", каким будет государственное устройство России, достижения развития науки и техники, нравы и образ жизни русского общества и даже какую "форму получат сильнейшие чувства человека-честолюбие, любознательность, любовь"24 через две с половиной тысячи лет, т. е. задача всестороннего изображения будущего.
Сам прием перенесения современника в состоянии сомнамбулизма в далекое будущее, перевоплощения его в человека будущего общества, а затем возвращения назад, в реальное для него время и действительность, романтически условен: в отличие от произведений, например, Эдгара По, где переселение душ рассматривается как реальная возможность и служит объектом непосредственного художественного внимания, он используется В. Одоевским лишь как традиционная и соответствующая по форме "духу времени" завязка утопического повествования.
В утопии Одоевского отразилась вера писателя, одного из образованнейших и передовых людей своего времени, в науку и научный прогресс, в благодетельное воздействие его на направление нравов, совершенствование социальной организации общества: Россия пятого тысячелетия, в представлении Одоевского, могучее, миролюбивое государство, управляемое учеными и поэтами, а ее столица – центр просвещения, культуры и искусства всего полушария. Научные и технические предвидения Одоевского, вполне согласованные с материалистической идеей переделки человеком сил природы и господства над ними, носят зачастую более решительный и революционный характер, чем научные прогнозы Жюля Верна, первые фантастические романы которого появились более чем 20 лет спустя. Существенно новым у Одоевского в этом отношении и очень перспективным, как будет видно из дальнейшего, было его стремление, к сожалению, не осуществленное полностью, проследить, как скажутся коренные научно-технические преобразования на всей общественной жизни снизу доверху, например, какой вид примут "торговля, браки, границы, домашняя жизнь, законодательство, преследование преступлений и проч. т. п. – словом, все общественное устройство"25, когда человечество неограниченно овладеет воздушной стихией. Наконец, в утопии В. Одоевского, и это также чрезвычайно важно, присутствует сатирический эффект обратного действия, возникающий как результат оценки современной писателю социальной действительности с точки зрения предполагаемого идеального будущего, с позиций громадной временной дистанции.
Бурно протекавший в русской классической литературе XIX века процесс становления и упрочения реалистических форм отражения действительности на время подавляет начатое романтизмом развитие фантастической образности.
Однако утопические тенденции продолжают жить в русской литературе, проявляясь с особенной силой в периоды революционных подъемов, оживления общественного движения.
Революционной ситуации 1861 года, революционно-демократическому движению шестидесятников обязана русская литература утопической картиной идеального будущего, изображенной в романе Н. Г. Чернышевского "Что делать?" (в главе "Четвертый сон Веры Павловны"). В этой утопии Россия будущего представлена как страна равноправных, счастливых и совершенно свободных людей, собирающих со своих полей невиданные урожаи, подчинивших себе силы природы, насадивших сады в центре бывшей пустыни. Новая жизнь и новый быт, свободный, радостный труд в меру сил, неисчерпаемая энергия в труде и веселье, расцвет гармонической личности обрисованы в романе живо и выразительно, хотя Чернышевскому все же не удалось избежать "некоторой произвольной регламентации подробностей", опасность которой, как полагал М. Е. Салтыков-Щедрин, подстерегала автора-утописта26. Научной базой утопии Чернышевского послужили, как известно, социально-политические и экономические воззрения русских революционеров-демократов, а также этическое учение Чернышевского, названное им теорией "разумного эгоизма".
Громадной популярности утопии и самого романа способствовал небывало возросший в русской разночинной демократической среде интерес к проблемам социальным и политическим, знакомство с учениями западных социалистов-утопистов, в особенности с теорией Фурье об экономических и нравственных предпосылках построения счастливого и свободного общества.
Острые споры и дискуссии вокруг романа Чернышевского, попытки некоторых прогрессивно настроенных шестидесятников осуществить на практике предложенную в романе схему общежития – коммуны, равноправной трудовой артели способствовали дальнейшему росту политического самосознания русского общества, интереса к проектам идеальной организации общественной жизни. Известно об одном неосуществленном замысле утопии, принадлежавшем В. Слепцову, который уже в 70-е годы, осмысливая опыт движения 60-х годов, его успехов и неудач, его надежд и заветных идеалов, начал работу над романом "Остров Утопия"27.
Вопрос о возможности достижения полного, всеобъемлющего счастья всего человечества поднимает Достоевский в фантастико-утопическом "Сне смешного человека" ("Дневник писателя" за 1877 год, апрель). Своеобразие фантастической формы в "Сне смешного человека" позволяет определить этот рассказ в отличие от утопии классического типа как философско-утопический: писатель ищет в данном случае решение одного из центральных вопросов своего творчества – о смысле и цели человеческого существования.
Необычная "космическая" фантастика рассказа, описание чудесного, фантасмагорического перелета "смешного человека", совершившегося якобы после его смерти, на какую-то отдаленную планету, в точности похожую на нашу, изображение первозданного, райского, ничем не омраченного счастья человечества на этой планете, навсегда запавшее в душу героя, – все эти фантастические картины должны не только дать наглядный, убедительный и неопровержимый ответ на мучительные сомнения и поиски героя, но и обобщить этот ответ до степени последней, абсолютной и универсальной истины, взятой в масштабе мироздания, приложимой ко всей вселенной, истины, утверждающей, что единственная цель жизни как одного человека, так и всех вообще наделенных душой и сердцем существ может заключаться только в деятельном стремлении к "новой, великой, обновленной, сильной жизни", к приближению "золотого века" на земле.
В литературоведении отмечено типологическое родство фантастического рассказа Достоевского с философской повестью Вольтера28, в частности функциональная близость фантастической формы, рассчитанной на образную аргументацию отвлеченных философских идей; выявлены и воспринятые Достоевским идеи и положения, связывающие "Сон смешного человека" с литературной традицией жанра утопии29.
Одновременно в рассказе присутствует и романтическая линия фантастической образности, которая, как может показаться, не так строго увязана с его философско-утопической проблематикой. Ощущения, испытываемые героем в момент его мнимой смерти и после нее – во время похорон, в самой могиле, а затем во время "космического" полета героя, взятого из могилы каким-то темным и неизвестным существом, напоминают фантастические описания длящихся еще некоторое время после смерти призрачных мерцаний человеческого сознания, а также описания загробной жизни витающих в пространстве душ в мистико-романтических новеллах Эдгара По. Очевидно, обратившись к подобного рода фантастической ситуации и желая сделать ее как можно более психологически достоверной, реалист Достоевский сознательно учитывает уроки творчества По, умевшего, как отмечал Достоевский в своем предисловии к переводам его рассказов, напечатанным в журнале "Время", с помощью "силы подробностей" и "способности воображения" добиться правдоподобия небывалого, невозможного и неестественного30. В то же время слишком вещественный, порою даже чувственный характер неестественного и невозможного, придававший фантастике По мистический оттенок, отталкивал Достоевского, заставляя предпочитать слишком "материальной", "американской" фантастике По более идеальную и сохраняющую большую дистанцию от действительности фантастику Гофмана. В рассказе Достоевского полностью отсутствует мистический колорит, присущий По: ведь все произошедшее со "смешным человеком" за гробом в сущности совершается всего лишь во сне, причем особенности видения и чередования образов и впечатлений действительности, характерные для сновидений, переданы писателем глубоко и верно.
Фантастические явления длящейся некоторое время и после смерти инерции человеческого сознания изображены Достоевским и в другом рассказе из "Дневника писателя" за 1873 год "Бобок"31. Здесь фантастическая ситуация и образы порождены уже не сном, а галлюцинациями пропойцы-фельетониста, обличителя современных нравов. Если в "Сне" функции фантастики положительны и все случившееся с героем после его мнимой смерти помогает ему обрести идеал, найти смысл и цель жизни в служении этому идеалу, то гротескная фантастика в рассказе "Бобок" служит целям сатирического разоблачения последней степени духовного растления "высшего" столичного общества.
По характеру воссоздания фантастической ситуации и поведения персонажей, которые, не считаясь с очевидной невероятностью обстоятельств, полностью игнорируя поначалу необычность своего положения, продолжают жить мелочными, ограниченными интересами и представлениями только что оставленного ими "общества", по мастерству социальной типизации и причудливому смешению невозможного, фантастического с ординарным, сверхобычным – этот рассказ Достоевского должен быть отнесен к отечественной традиции сатирической фантастики, заложенной в русской литературе "Петербургскими повестями" Гоголя.
Таким образом, если общий интерес к фантастике был, очевидно, связан с философско-этическими поисками Достоевского, то обратившись к фантастической форме в своем творчестве, писатель использовал ее своеобразные преимущества гораздо полнее и всесторонней, в плане продолжения лучших традиций фантастики отечественной и зарубежной.
Оживление фантастических форм, в частности фантастики утопической, наблюдается в русской литературе, как и в западной, на рубеже XIX и XX веков, что связано с подъемом общественной жизни, с предчувствием назревающих исторических перемен и стремлением литературы осмыслить эти перемены, четче представить начавший смутно вырисовываться на горизонте облик близкого и более отдаленного будущего.
Широко известны фантастические произведения Куприна "Тост" (1906), "Королевский парк" (1911), "Жидкое солнце" (1913). В фантастико-утопическом рассказе Куприна "Тост", написанном вскоре после подавления революционных событий 1905 года, изображена картина прекрасного будущего, "золотого века" человечества. Характерно, что расцвет и изобилие, достигнутые на Земле в новую эру, писатель связывает с грандиозными успехами науки, в частности с осуществлением "самой вдохновенной, самой героической идеи" – использовать в качестве дарового и вечного источника энергии электромагнитную силу Земли. Новые, свободные, гордые и прекрасные люди, живущие на преображенной земле, с благодарностью и восхищением вспоминают о тех своих далеких братьях и сестрах, о тех "героях с пламенными душами", которые "в ужасное кровавое время, когда ни один частный дом не был надежным убежищем, когда насилие, истязание и убийство награждалось по-царски", "выходили на площади и перекрестки и кричали: "Да здравствует свобода!"32.
Грустная, меланхолическая нотка в финале рассказа подчеркивает основную мысль автора – противопоставить будущему, каким бы оно ни оказалось прекрасным, трагический и героический пафос настоящего.
В ином плане вопрос о роли и возможностях науки в деле "будущего устроения и украшения земли", "счастья будущих поколений" поставлен Куприным в повести "Жидкое солнце". Герой повести, ученый, открывший способ сгущать солнечный свет до газообразного и жидкого состояния, мечтающий о том, чтобы "продлить солнечную жизнь земли", черпает силы и уверенность в "бескорыстном, чистом служении отдаленному грядущему"33.
Однако под влиянием жестоких жизненных разочарований герой осознает, что его изобретение не может изменить людей к лучшему, дать им счастье и что гораздо более вероятен иной исход: его открытием воспользуется кучка негодяев, которая употребит жидкое солнце "на пушечные снаряды и бомбы безумной силы".
Значительное место в повести уделено описаниям чудесного аппарата, сгущающего солнечные лучи, принципам его устройства и действия, а также различным научным данным, имеющим отношение к этой проблеме. При очевидной фантастичности основной научной идеи повести все эти научные детали были привлечены писателем, как он сам признавался, исключительно в целях "внешнего правдоподобия".
В фантастических "сценах будущих времен" В. Брюсова "Земля" (1904) изображены последние дни последних людей на Земле. Человечество свершило свой долг перед вселенной, оно овладело Землей, познало ее тайны, утвердило связь человека с его планетой. Мощная техника подчинила стихийные силы земной "природы, и они стали безропотно, безотказно служить людям. Но, однако, после того, как была пройдена некая наивысшая точка в развитии земной цивилизации, когда человечество достигло предела своего могущества и власти и не осталось больше для него на Земле нерешенных задач, недостижимых целей, жизнь человечества стала медленно клониться к упадку. И вот уже исчерпаны резервы человеческого духа, один за другим пересыхают бассейны с водой под крышами Города, гаснет искусственный свет в, огромных залах и они погружаются во мрак, иссякают источники, некогда питавшие творческую активность человечества, его волю к жизни, его созидательные силы.
Такая пессимистическая трактовка будущего Земли основывалась у Брюсова, помимо всего прочего, на представлении о кругообразном замкнутом движении истории, о невозможности для человечества превзойти предел, раз и навсегда указанный ему природой.
Брюсову же принадлежит и опыт использования аллегорической фантастики в целях сатиры на политическое устройство капиталистической олигархии. Речь идет о "Республике Южного Креста" (1904-1905), произведении не вполне самостоятельном с точки зрения литературной формы34, но интересном по замыслу.
Возрождение жанра утопии в русской литературе связано с распространением в начале XX века в России идей научного социализма, учения, открывшего перед мыслящей интеллигенцией объективную цель исторического развития, ясные и величественные контуры коммунистического устройства будущего общества. В то же время опыт 1905 года и нарастание нового революционного подъема в России подтвердили неизбежность революционного пути социалистического преобразования общества, прояснив таким образом для русского автора одно из наиболее спорных и неясных мест в построениях большинства западных утопистов. Так фантазия утописта получала прочную научно-теоретическую и жизненную основу для своих построений и одновременно возможность гораздо конкретнее, детальнее и вещественней представить картину воображаемого общества будущего. Вместе с тем начинало меняться отношение утопии к действительности: из рецепта идеального с точки зрения автора, но, к сожалению, имеющего слишком малую вероятность осуществления устройства общественной жизни она превращалась в картину исторически неизбежного и необходимого будущего, не застывшего в мертвой, идеальной неизменности, а живого, наделенного своими противоречиями, способного к дальнейшему развитию и совершенствованию, начало которому закладывалось в самой жизни революционной активностью масс.
Одной из первых таких утопий нового типа в русской литературе был роман А. Богданова "Красная звезда". Появление в 1908 г. этого романа, органически сочетавшего "талантливую техническую утопию с элементами научного представления о коммунизме и предвосхищением социальной революции"35, было фактом прогрессивного значения, хотя "Красная звезда" и не свободна от некоторых идейно-художественных просчетов.
"Махистские" заблуждения А. Богданова проявились более отчетливо во втором его "марсианском" романе "Инженер Мэнни" (1912), получившем, как известно, резко отрицательную оценку В. И. Ленина36.
В пору же написания "Красной звезды" А. Богданов состоял членом ЦК РСДРП от большевиков, а во время революции 1905 г. вместе с Л. Красиным возглавил большевистскую боевую техническую группу при ЦК. Незабываемые впечатления этих лет он перенес впоследствии на страницы своего первого утопического романа.
Некоторые современные критики, пересказывая неполно и неточно замечания В. И. Ленина о "Красной звезде" в его письме к М. А. Ульяновой (1908 г.), трактуют это замечание в плане осуждения романа Богданова.
"В. И. Ленин замечает по поводу романа Богданова, что он сочинен по рецепту: "тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман", – пишет, например, Н. Гей. Высказывание В. И. Ленина Н. Гей приводит в подкрепление своей собственной мысли о том, что "романы Богданова, изображавшие будущее коммунистическое общество, уводили от жизни, мешали понять тенденции развития"37. В действительности ирония ленинского замечания относилась в большей степени к Лоуэллу, в "научном" труде которого В. И. Ленин отметил забавное противоречие с прочитанным незадолго перед тем романом Богданова: "Сегодня прочел один забавный фельетон о жителях Марса, по новой английской книге Lowell'я – "Марс и его каналы". Этот Lowell – астроном, долго работавший в специальной обсерватории и, кажется, лучшей в мире (Америка).
Труд научный. Доказывает, что Марс обитаем, что каналы – чудо техники, что люди там должны быть в 2 2/3 раза больше здешних, притом с хоботами, и покрыты перьями или звериной шкурой, с четырьмя или шестью ногами. Н...
да, наш автор (Богданов. – Н. Ч.) нас поднадул, описавши марсианских красавиц неполно, должно быть по рецепту: "тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман"..."38.
Изображение коммунистического общества на планете Марс, "человечество" которой опередило Землю на два – три столетия в своем развитии, отличается не только полнотой и многосторонностью характеристики основных принципов общественного устройства и основных сфер человеческой деятельности, но и указанием всякий раз на сумму объективно действующих факторов, определивших их формирование, и на возможные перспективы дальнейшего развития для ближайшего и более отдаленного будущего. Марсианское общественное устройство гармонично и справедливо, в нем осуществлены лучшие мечты многих утопистов, как, например, свободный, ненормированный труд, избираемый каждым по собственному влечению, полное удовлетворение всех материальных потребностей человека, создание всех условий для формирования цельной гармонической личности. Блестящие достижения науки – открытие управляемой термоядерной реакции, взаимопревращения всех элементов, синтез "минус-материи" – помогают марсианам, несмотря на постепенное истощение ресурсов их родной планеты, изыскивать все новые и новые средства их пополнения и обеспечения достигнутого уровня жизни для многих будущих поколений. На очереди у марсианской науки – искусственный синтез питательных белковых веществ, разработка проекта колонизации Венеры и многое другое.
Однако помимо описания коммунистического общества будущего есть в утопии Богданова и вторая линия, связанная с его "марсианской спецификой". Дело в том, что перенесение действия на Марс для писателя не просто формальный условный прием, но и способ избежать догматизма в изображении будущего общества, а также слишком буквального понимания его социальных прогнозов и предсказаний. Писатель последовательно подчеркивает своеобразие природных условий возникновения и развития жизни на Марсе, смены общественно-исторических формаций, своеобразие прихода марсиан к равноправному бесклассовому обществу. Очень удачно найденный штрих в этом плане – рассказ о строительстве общепланетной системы гигантских каналов, сплотившем население планеты, способствовавшем проведению национализации земли, а также послужившем отличной школой политической и экономической борьбы для рабочих масс. Указывая на ряд специфических отличий между марсианской и земной цивилизациями, хотя и развивающимися в рамках близких, родственных, человеческих форм, автор подводит читателя к выводу о возможности различных путей ее протекания и победы в зависимости от целого ряда объективных и субъективных общественно-исторических факторов.
В изображении марсианской действительности писатель отталкивается от нескольких общих, научно достоверных утверждений относительно природных условий планеты и возможностей жизни на ней и постепенно подходит к более частным особенностям, в значительной степени свободно домысленным, и, наконец, к деталям и подробностям уже совершенно фантастическим (например, особенности внешнего облика марсиан и их психики), однако не противоречащим общим положениям, а логически вытекающим из них, а значит, и правдоподобным, и убедительным для читателя.
Что касается творческих влияний, то в "Красной звезде" А. Богданова безусловно можно обнаружить следы воздействия научной фантастики Уэллса, в особенности его "Войны миров", что проявляется и в некоторых частностях (например, красный цвет марсианской растительности, у Богданова, однако, гораздо серьезнее научно обоснованный), в ряде сюжетных аналогий (план колонизации Земли, вызванный постепенным истощением природных ресурсов Марса, у Богданова обсуждается марсианами, но, по зрелом размышлении, отвергается) и в других отношениях.
Однако гораздо в большей степени "марсианская" фантазия Богданова принадлежит литературной традиции жанра утопии. Если "Война миров" – философско-художественная фантазия о современности, то "Красная звезда" приближается к классической по форме социальной утопии, в которой главное-изображение социальной конструкции нового типа, все же остальное – обстановка, сюжет, образы – имеет подчиненно-иллюстративный характер и разработано лишь в той мере, в какой это необходимо для беллетристического оформления основного замысла.
Так, в утопии Богданова почти совсем отсутствует марсианский пейзаж.
"Люди и их отношения – вот что всего важнее для меня", – замечает по этому поводу рассказчик39. Однако и о психологической индивидуализации образов марсиан в романе можно говорить лишь в самом общем смысле.
Очевидно, писатель остерегался перегружать утопию излишней фантастикой, которая могла бы отвлечь его от основной темы, нарушить логическую стройность и цельность повествования. Но зато во всех тех случаях, когда писатель мог сообщить научно обоснованную деталь обстановки или пейзажа, он спешил сделать это.
Так, характерно сравнение нашего земного спутника Луны, заливающей Землю потоками ровного, ясного, холодного света, и двух маленьких марсианских "лун" – Фобоса и Деймоса, "которые так быстро бегают по небу и так быстро меняют свое личико, точно живые капризные дети"40. Интересно также описание меняющейся картины земной поверхности, наблюдаемой из кабины уносящегося от Земли марсианского космического корабля, а также состояния невесомости и некоторых других ощущений, возникающих во время полета.
Здесь Богданов выступает продолжателем традиции научно аргументированных описаний космических полетов, начатой Эдгаром По, продолженной Жюлем Верном и Уэллсом, дополняя и развивая эти описания в духе последних научных данных.
Вообще для романа А. Богданова характерно преобладание принципа научного правдоподобия над правдоподобием художественным, что объясняется специфическими требованиями жанра утопии, точнее – ее современной разновидности, утопии XX века. Изображение науки и техники марсианского мира, которому отведена значительная часть романа – это квалифицированный, выполненный на очень высоком научном уровне прогноз достижений нашей земной науки в относительно недалеком будущем, и на этот раз уже без всяких скидок на "марсианскую специфику".
Совершенно новым для утопии этого типа является включение Богдановым в число рассматриваемых проблем проблемы контакта между находящимися на разных ступенях развития земной и внеземной цивилизациями, взятой преимущественно в ее психологическом и нравственно-эмоциональном аспектах.
Писатель не только реалистически представил ряд серьезных трудностей, которые возникают на пути такого сближения даже при наличии максимально благоприятных условий, но и попытался "вывести" из них основной сюжетный конфликт романа. В целом проблема контакта решается в романе в положительном плане. Залогом будущего взаимопонимания и тесного дружеского сотрудничества между двумя мирами, а может быть и "соединения двух великих линий жизни"41, является, согласно Богданову, появление на Земле в ходе жестоких классовых боев людей нового типа, самоотверженных тружеников, рядовых героев революции, души и сердца которых открыты навстречу прекрасному будущему, этих поистине первых "детей юного человечества"42.
"Красная звезда" Богданова была одной из первых и успешных попыток расширить рамки традиционной социально-политической утопии за счет использования некоторых принципов, особенностей и приемов научно-фантастической литературы (научно-техническое прогнозирование, принцип научно-художественного правдоподобия, изображение предполагаемой реакции человеческой психики на необычные, фантастические обстоятельства и др.). Одновременно "Красная звезда" была первой в том ряду утопий, само появление, направленность и звучание которых были определены новой социалистической идеологией, началом революционных событий в России.
В этом отношении близка роману А. Богданова утопия В. Итина "Страна Гонгури". Первый ее неизданный вариант ("Открытие Риэля") был закончен в 1917 году, второй, переработанный, увидел свет в 1922 г., в г. Канске в Сибири. Героико-патетическая тема революции и гражданской войны, борьбы с интервенцией в Сибири служит не просто завязкой фантастического повествования, а дает автору толчок и направление для дальнего разбега, для полета творческого воображения в мир совершенных и гармонических форм будущего. Общим для утопий Богданова и Итина является философское восприятие революции как необходимого этапа на бесконечном пути совершенствования жизни через развитие и преодоление свойственных ей противоречий, восхождения ее от низших форм к высшим, от простейших к высокоорганизованным, выражающим всю ее полноту. Этот диалектический процесс един для всей вселенной, а следовательно, едина и сама жизнь во всем гигантском многообразии ее форм и проявлений.
"Мировая жизнь едина", "Единство жизни есть высшая цель"43, – утверждают герои "Красной звезды".
"Поток жизни более безграничен, чем мы думаем, – заявляет философ – герой утопии В. Итина. – С каждым взмахом маятника создаются, развиваются и умирают бесконечные бездны миров. Всегда и везде жизнь претворяет низшие, обесцененные формы энергии. Мир идет не к мертвому безразличному пространству всемирной пустыни, где нет даже миражей лучшего будущего, а к накоплению высшей силы"44.
Борьба за революционное обновление мира для авторов обеих утопий является связующим звеном между переживаемым историческим моментом и идеальной действительностью будущего и одновременно твердой гарантией его прихода, основанием оптимистической концепции будущего.
Однако, несмотря на подсказанную временем родственность ряда черт, утопии А. Богданова и В. Итина по своему замыслу и его художественной реализации принадлежат к противоположным разновидностям утопического жанра, и в этом заключается непосредственный интерес их сопоставления.
"Красная звезда" представляет собой, как уже отмечалось, почти классическую по типу социальную утопию, отличающуюся композиционной стройностью и соразмерностью частей, научной добросовестностью и обстоятельностью, рациональным размещением материала. Утопия Богданова должна была представить наглядный образец того будущего, на борьбу за которое поднимались разбуженные революцией массы, она преследовала цели иллюстративно-пропагандистские и агитационные. Все это объясняет условность, суховатость ее литературного оформления, некоторые сюжетные натяжки, схематизм и прочее.
Свой рассказ о стране Гонгури, увиденной им во сне в тюремной камере, накануне расстрела, пленный революционер Гелий предваряет такими словами: "Этот мир! Я его видел... Но мы все время видим его и потому идем сквозь строй нашей жизни"45.
Страна Гонгури – сказочно прекрасное видение будущего, открывшееся внутреннему зрению революционера и поэта, путеводная звезда, помогающая твердо идти избранным им нелегким путем, источник веры, силы и стойкости, которые не изменяют ему до последнего вздоха.
Эмоционально-романтической трактовке будущего в утопии соответствует взволнованное, патетическое повествование героя, который спешит воссоздать для своего товарища по заключению яркие образы чудесного мира, увиденного им в его гипнотическом сне. Во сне происходит перевоплощение Гелия в ученого Риэля, жителя цветущей планеты, в истории которой завершается уже второе тысячелетие коммунистической эры.
В рассказе Гелия-Риэля отсутствуют детальные описания социального устройства жизни на планете, организации производства и распределения, воспитания подрастающего поколения и т. д. Они заменены краткими, построенными по принципу негативного перечисления характеристиками в таком роде: "Но в конце второго тысячелетия новой эры не только машины были совершенны. От права и власти этого подобия кнута и других воспитательных атрибутов почти ничего не осталось. Преступление стало невозможным, как... ну, как съесть горсть пауков. Только дети еще играли в государства и войны"46. Нет здесь и перечня технических новинок и усовершенствований в быту, в средствах связи и информации, в выполнении трудоемких работ, которым обычно столько внимания уделяют авторы утопий. Кратко перечислены лишь важнейшие достижения науки на планете коммунистического будущего, из них более подробно рассказчик останавливается на изобретении онтэита – "особого комплекса энергии веществ, стремящегося от массы" – и на его последствиях: "со времени Онтэ можно было изменять очертания материков, уничтожать и переносить горы. При нем началась разработка общего плана планеты..."47, межпланетные экспедиции после изобретения онтэита стали обычными и даже передвижение начало совершаться в воздухе при помощи онтэитовых поясов, "поглощавших тяготение", которыми обитатели планеты учатся пользоваться уже с самого раннего детства.
Рассказчик старается донести до слушателей зримый образ прекрасной, обновленной, сильной жизни, представшей ему во сне, нарисовать картину тем более яркую, живую, пленительную, полную света и красок, воздуха и простора, чем более тесной, темной и удручающей была для героев их тюремная действительность. Планета Риэля – это планета-сад, вся сплошь обработанная и возделанная руками человека, с мягким и неизменно ровным климатом. На много миль отстоят друг от друга громадные "литые здания из разноцветных материалов", выстроенные лучшими художниками; дополняя пейзаж планеты, они сливаются в единое целое "с горизонтом равнин, гор или садов". Улицы немногочисленных городов также превращены в аллеи сада, только здесь еще больше цветов, декоративных растений, фонтанов и статуй, в зеркальных площадях отражаются небо и облака, в бездну и небо растут лучезарные дворцы.
Образы этой действительности так живы в воображении Гелия, так наполняют его ум и чувства, что он, как когда-то "смешной человек" Достоевского, отказывается считать увиденное им "только сном". "Мир Гонгури во мне, неотделим от меня и так ясен, словно горный день. А вот когда люди лежат друг против друга, зарывшись в снег, и целятся друг в друга и в сознании грохот, грохот, грохот..."48 В основе такого представления героев утопий Достоевского и Итина лежит сознание прекрасного, идеального как должного, необходимого, как той единственной жизни, которая достойна человека и может полностью удовлетворить его, и в таком случае образы жизни реальной, где все еще царят неравенство, жестокость, несправедливость, временами слишком походят на кошмарный, гнетущий сон, которому не хочется верить, от которого поскорее хочется вернуться к действительности.
Сравнение это можно продолжить. После восторженного созерцания картин золотого века "смешной человек" Достоевского становится свидетелем "грехопадения" жителей неизвестной планеты, дальнейшая история которой по сути повторяет в сжатом виде земную историю. И в светлое чудесное сновидение Гелия тяжелую, диссонирующую ноту также вносят "земные" впечатления. Перед Риэлем в его чудесном аппарате проходят видения чуждого мира – последовательный ряд эпизодов земной истории. Картины первобытного варварства сменяются со временем более утонченными, но не менее жестокими формами угнетения и насилия. Зрелища разительных социальных контрастов, кровопролитных, братоубийственных войн, потрясающих планету и похожих на "коллективно задуманное самоубийство", с их бессмысленной жестокостью, неисчислимыми жертвами, слепой разрушительной силой, производят на Риэля, представителя совершенного гармонического мира, гнетущее впечатление, отравляют его психику, вызывают тяжелое нервное расстройство. Но весь ужас человеческого горя и несчастий на земле, вся глубина человеческого падения, осознанные и прочувствованные Гелием с точки зрения самого высокого человеческого идеала, не подорвали в нем веры в этот идеал, представший перед ним, как и перед "смешным человеком", в такой внутренней завершенности и гармоничности, в такой "восполненной ценности". Последняя "земная" картина, на которой останавливается взгляд Гелия-Риэля во сне – "беспредельное поле злаков", "золотые волны, обещавшие новую жизнь" – служит залогом грядущего возрождения и обновления мира, его постепенного очищения, освобождения от всего косного и враждебного, от всего "невечного" на пути к вечным человеческим идеалам.
Определенное сюжетно-тематическое родство, которое обнаруживается в утопиях Достоевского и Итина, при всем несходстве творческих манер писателей и несопоставимости масштабов творчества вообще, является, очевидно, не результатом сознательного подражания, ко также и не случайным совпадением. Оно вызвано общностью поставленных в этих произведениях задач и до какой-то степени – путей их разрешения. Однако есть у революционера Гелия и важное преимущество по сравнению со "смешным человеком", преимущество, предоставленное ему исторической дистанцией. Прекрасный мир будущего рисуется перед ним четче и различимей, его формы и контуры выступают так явственно и подробно, словно в ясное горное утро. Это не застывший мир райского блаженства естественного человека на лоне прекрасной природы, а высокоразвитое, равноправное и свободное человеческое общество, вооруженное высшими достижениями человеческого гения, идущее по пути дальнейших побед знания к "накоплению высшей силы".
И если после своего неожиданного прозрения "смешной человек" видит свой нравственный долг в подвижнической проповеди "золотого века", то сама действительность указывает Гелию иной путь служения идеалу, путь действенной активной борьбы за переустройство мира на более справедливых началах.
Стиль "Страны Гонгури", местами изощренный, иногда слишком туманный, свидетельствует о влиянии на писателя поэтики символистов, воздействии романтической манеры Э. По (например, в сцене самоубийства Риэля). И вместе с тем на этом произведении лежит явственный отпечаток новой революционной эпохи, героики гражданской войны, с ее трагическим пафосом, суровой действительностью и раскованной и яркой романтической мечтой.
Если герой "Красной звезды" А. Богданова из России разбуженной, уже вступившей на путь революционной борьбы, отправляется на Марс для того, чтобы лучше узнать ту новую жизнь, ради которой проливают кровь на родине его друзья и соратники, а возвращаясь, принимает непосредственное участие в вооруженном восстании, если герой В. Итина уносится в сонных грезах на планету будущего из охваченной гражданской войной, оккупированной интервентами Сибири, то герои "Аэлиты" А. Толстого (1922-1923) стартуют на Марс из полуразрушенного, голодного, опустошенного за годы гражданской войны Петрограда, стартуют на ракете, построенной "на средства республики".
Эти "земные" завязки трех фантастических романов, связанных с судьбами революции в России, указывают на своеобразие исторического момента и характер решаемых писателями задач. В отличие от утопий А. Богданова и Итина, создававшихся в процессе развития революционной борьбы, в ее напряженные, критические моменты, "Аэлита" Толстого обращена к новой исторической действительности – социалистической революции, победившей и отстоявшей свои завоевания.
На рубеже XIX и XX столетий Уэллс в серии своих ранних фантастических романов пытался дать в первом "фантастическом" приближении собственное решение ряда важнейших социально-философских проблем современности, уяснить ее объективный смысл и значение в смене исторических эпох, определить основные возможные направления ее будущего развития.
Аналогичную роль сыграл фантастический роман Толстого в процессе идейно-творческой эволюции писателя. Фантастическая "Аэлита" помогла Толстому выразить свое отношение к произошедшим в России историческим переменам, свое понимание новой революционной действительности, сохранив возможный для такого романа уровень ее реалистической конкретизации.
"Аэлита" – это роман-мечта, социально-философский роман о смысле жизни, о неизбежности ее революционных преобразований49.
Значение "Аэлиты" в развитии советской научной фантастики трудно переоценить: этим романом А. Толстой заложил основы отечественной реалистической научно-фантастической прозы подобно тому, как несколькими годами позже, в другом своем романе "Гиперболоид инженера Гарина" (1925-1926) наметил ее социально-сатирическую памфлетную линию.
В "Аэлите" Толстого получает дальнейшее развитие и продолжение ряд принципов реалистической фантастики. Мастерски сочетав в "Аэлите" реальность и фантастику, жизненную правду и фантастический вымысел, Толстой добивается жизненной, исторической и национальной определенности и обусловленности своей фантастики. На страницах романа Толстого живет героический, самоотверженный порыв революционной эпохи, для которой казались возможными и осуществимыми самые дерзкие и фантастические замыслы и начинания, времени, когда разбуженный революцией к новой жизни человек из народа чувствовал себя способным и призванным свершить великие дела.
Так, в годы гражданской войны Гусев, собрав "сотни три ребят", ходил освобождать Индию. Теперь же он с величайшей готовностью и простотой соглашается "лететь в безвоздушном пространстве пятьдесят миллионов километров" ("Еду с вами, – сказал красноармеец решительно. – Когда с вещами приходить?"50), лелея в душе дерзкий план "присоединения к Ресефесер планеты Марса"51.
Важнейшим достижением фантастики Уэллса был исторически и национально конкретный, реалистически разработанный образ героя в системе фантастического повествования. Толстой идет в этом отношении еще дальше.
"Земные" герои "Аэлиты" – это также и излюбленные герои реалистических произведений писателя, может быть лишь несколько более отвлеченные и типизированные. С особенной жизненной достоверностью, цельностью, убедительностью обрисован в романе образ красноармейца Гусева. Очень важное, принципиальное значение приобретает уже сам по себе тот факт, что один из характерных и живых русских народных типов времени революции и гражданской войны был почувствован и найден А. Толстым именно в его фантастике. Образ Гусева со всеми "земными" черточками его характера и одновременно с разбуженным революцией осознанием своей человеческой ценности, важности своей исторической миссии, генетически предшествующий ряду героев трилогии Толстого и других произведений, неопровержимо свидетельствует о серьезных возможностях реалистической художественной фантастики в области исследования действительной жизни в ее реальных проявлениях, – возможностях, которыми не следует пренебрегать.
Реалистические образы Лося и Гусева раскрываются, конкретизируются писателем в условной фантастической обстановке. Правда поведения, психологической и эмоциональной реакции героев при столкновении с чуждой, необычной для них действительностью способствует прояснению внутреннего своеобразия, несходства и даже противоположности их характеров и в то же время является одним из важных стимулов возникновения иллюзии реальности самой марсианской фантастики. Так, именно любовь Лося, пробуждающая к жизни марсианку Аэлиту, оживляет и согревает ее образ, сообщает ему земные, реальные черты.
В критике и литературоведении существуют различные мнения относительно "научности" фантастики Толстого, характера использования им научного материала. Так, например, Е. Званцева считает, что "научная сторона романа страдает многими недостатками, и это лишний раз доказывает, что Толстой не очень гнался за внешним правдоподобием – ему нужна была правда психологическая"52. А. Ф. Бритиков, напротив, пишет об отсутствии дилетантизма в разработке научного материала в фантастике Толстого, а найденный писателем человеческий облик марсиан – существ иного мира – расценивает как "примечательный прорыв художественного реализма в научное знание"53.
В действительности в романе Толстого нет, конечно, сознательного пренебрежения научным материалом. Писатель, чуткий к веяниям времени, использует в "Аэлите" и других произведениях новые научные идеи, учитывает научные данные и сведения как источник правдоподобных деталей в фантастике. Однако научное правдоподобие фантастики никогда не было для Толстого самоцелью. Это ощущается, например, в "Аэлите" и в недооценке серьезных трудностей, связанных с межпланетным перелетом, и в заметном стремлении писателя поскорее покончить с необходимым по ходу дела описанием принципов устройства и движения космической ракеты (в романе они занимают неполных две страницы). Разница между чисто художническим отбором и осмыслением научного материала и научных данных в фантастике и использованием их писателем-фантастом по прямому назначению, в целях научного прогноза, изображения перспектив науки и техники в будущем особенно ясно выступает при сравнении "Аэлиты" Толстого и "Красной звезды" А. Богданова, произведений близких в сюжетном отношении, но различных по характеру поставленных авторами идейно-творческих задач. Что же касается так пророчески найденного А. Толстым человеческого облика марсиан, то мы знаем, что А. Богданов, например, нашел его гораздо раньше. Кроме того, этот человеческий облик был заранее задан идейно-художественной концепцией романа, его сюжетом: Лосю и Гусеву, пожалуй, нечего было бы делать на пустынной планете или планете, населенной чудовищами. Точно так же в свое время марсианские чудовища понадобились Уэллсу для воплощения замысла лучшего из его фантастических романов. Придавать такой фантастической условности значение научного откровения или, наоборот, ненаучного прожектерства – значит, не учитывать самой сути художественной фантастики – ее переносного, непрямого характера. Наука же с очень большой долей вероятности может в данном случае утверждать только одно: ни людей, ни спрутообразных чудовищ на Марсе, по-видимому, нет.
Умело используя в ряде случаев научные данные, как, например, некоторые астрономические сведения для изображения марсианского пейзажа в "Аэлите", Толстой, так же как и Уэллс, отдает решительное предпочтение собственно художественным средствам и приемам создания иллюзии правдоподобия. Много внимания уделяет Толстой художественной детали, контрасту и сравнению, пейзажным зарисовкам, формам и краскам, звукам и запахам. Писатель стремится к многосторонней объемной характеристике фантастических предметов и явлений, а также к их внутреннему родству, сопоставимости, их гармонической сочетаемости в общем плане воспроизводимой в "Аэлите" картины фантастической действительности.
Марсианский мир представлен в романе выпукло, рельефно, не только в трех пространственных, но и в четвертом, временном измерении, наделен своей географией и историей, которая чудесным образом переплетена с легендой о гибели Атлантиды, своими преданиями и обычаями, своеобразной техникой, архитектурой и даже бы том. Особенно интересно и живо придуман писателем марсианский пейзаж и животный мир планеты.
Высоко стоящее над Марсом пылающее косматое солнце заливает потоками хрустального синего прохладного света русла высохших, заносимых песками марсианских каналов, зубчатые хребты гор со сверкающими ледяными пиками, зеркальными глетчерами, туманными пропастями и чудесную страну Азору, "прорезанную полноводными каналами, покрытую оранжевыми кущами растительности, веселыми канареечными лугами"54.
Удивительная согласованность красок и оттенков, рельефов и контуров помогает Толстому создать отчетливо видимый, законченный и единый по тону и настроению образ фантастического мира. Однако наряду с иллюзией реальности фантастического и параллельно с ней возникает в романе чувство сказочности изображаемого, превращающее порой весь марсианский мир в замечательную, художественно выполненную игрушку, в которой все как живое и как настоящее и "даже лучше", игрушку, о которой так мечтается в детстве. Чувство сказочности вызвано, очевидно, и миниатюрностью изображаемого Толстым мира, в котором два земных героя выглядят "сказочными великанами" и совершают сказочные подвиги, и типично сказочными, блестящими и нежными красками в описаниях природы: "лазоревая роща", "изумрудные журавли", "плакучие лазурные деревья" с "пятнистыми стволами", "луг пылал влажным золотом". Сказочно-фантастические мотивы пронизывают все творчество А. Толстого. В литературоведении отмечалось сюжетно-стилистическое родство и близость между "Аэлитой" и "Детством Никиты", над которыми Толстой работал почти одновременно, а также "Золотым ключиком", написанным позднее55. Глубокий интерес к сказочной, фольклорной фантастике, представляющий индивидуальную особенность творческой манеры А. Толстого, имеет в то же время национальные, народные корни. И в этом отношении в фантастике А. Толстого находит своеобразное продолжение и развитие та сказочная традиция, которая была заложена и утверждена в русской литературе Пушкиным, Гоголем, В. Одоевским и многими другими замечательными русскими писателями. А пример "Аэлиты" Толстого опровергает утверждения некоторых современных критиков о том, что сказочность противопоказана серьезной научной фантастике.
Теплую, лирическую ноту вносит в "Аэлиту" своеобразно преломившееся в фантастике патриотическое чувство Толстого. Надежда близкого возвращения на родину вызывает подъем душевных сил и энергии у героев "Аэлиты": "Во тьме висел огромный водяной шар, залитый солнцем. Голубыми казались океаны, зеленоватыми – очертания островов, облачные поля застилали какой-то материк. Влажный шар медленно поворачивался. Слезы мешали глядеть. Душа, плача от любви, летела навстречу голубовато-влажному столбу света. Родина человечества! Плоть жизни! Сердце мира!"56 Революционным возрождением и обновлением продиктован жизнелюбивый, гуманистический пафос "Аэлиты", утверждение в романе активного, действенного отношения человека к жизни. Интересно, что в "Аэлите", которая первоначально называлась "Закат Марса", можно найти ряд мест, выражений, вызывающих в памяти мрачные образы драматической утопии В.
Брюсова "Земля".
"История Марса окончена, – утверждает диктатор Тускуб, идеолог "золотого века" для избранных, выразитель взглядов правящей Марсом инженерно-технической элиты. – Жизнь вымирает на нашей планете... Пройдет несколько столетий – и последний марсианин застывающим взглядом в последний раз проводит закат солнца. Мы бессильны остановить вымирание...
Надеяться на переселенцев с Земли? Поздно. Вливать свежую кровь в наши жилы? Поздно. Поздно и жестоко. Вместо спокойного и величественного заката цивилизации мы снова вовлечем себя в томительные круги столетий"57.
Но если для фантастического Марса история закончена и связано это со специфической обусловленностью марсианской фантастики в "Аэлите"58, то для человечества она только начинается. Толстой отвергает идею цикличности, возвращения истории вспять к своим истокам, и выдвигает идею вечного обновления жизни, бессмертия человеческого рода.
Уже первые образцы советской научной фантастики, выгодно отличавшиеся от распространявшейся в то время на Западе фантастики авантюрно-приключенческого типа, свидетельствовали о значительных успехах, достигнутых на пути усвоения и развития лучших традиций мастеров художественной фантастики прошлого. Они закрепили связь отечественной фантастики со значительной социально-утопической и социально-философской проблематикой, ее актуальность и современность, они дали толчок и направление дальнейшим поискам и открытиям в области совершенствования художественных форм и приемов. И вместе с тем с самого начала существования рожденной революцией советской фантастики в ней возникает и крепнет качественно новая плодотворная традиция активного, революционно-действенного отношения к окружающему миру и вытекающей из него светлой оптимистической веры в вечное совершенствование жизни, в прекрасное и величественное будущее человечества.
Последующая история развития отечественной научной фантастики, ее серьезных завоеваний, достижений, находок и неудач, история, связанная с творчеством такого выдающегося фантаста, как А. Беляев, а также писателей, выступивших позднее (Г. Адамов, В. Владко, Г. Гребнев, Ю. Долгушин, И.
Ефремов, А. Казанцев, Л. Лагин, В. Немцов, В. Охотников, М. Трублаини и др.), свидетельствует о том, что наиболее художественно плодотворным для этого "жанра" может быть путь органического новаторства на основе глубоко творческого усвоения и развития всего художественного опыта литературной фантастики прошлого.

Раздел II

Cовременность и будущее в научной фантастике

Первые значительные успехи и достижения отечественной научной фантастики были связаны с попыткой постановки в ней важнейших социально-философских проблем современности, создания впечатляющей картины будущего гармонического общества, залогом наступления которого была та героическая общенародная борьба за революционное переустройство общества, в которой зачастую сами писатели принимали деятельное, активное участие.
Однако в 30-40-е годы развитие советской научной фантастики пошло по новому руслу. "Социально-психологические мотивы будущего стали отслаиваться от научно-технических, отходить на периферию литературы. А. Беляев, Г. Адамов, Ю. Долгушин развернули поиски в других направлениях.
Они ввели в фантастику творческий труд как одну из ее главных тем, стали сплавлять научную и техническую утопию с космической и военно-приключенческой литературой"59.
А. Казанцев, Г. Гребнев, Г. Адамов, М. Трублаини и другие писатели-фантасты, вдохновленные подвигами и трудовым энтузиазмом строителей первых пятилеток, выдвигают в своих романах грандиозные по размаху проекты переделки и покорения природы, изображают картины самоотверженного труда и борьбы трудящихся масс нашей страны за их осуществление. Откликаясь на призыв Горького изображать науку и технику "не как склад готовых открытий и изобретений, а как арену борьбы, где конкретный живой человек преодолевает сопротивление материала и традиции"60, писатели-фантасты все глубже и профессиональней осваивают науку для того, чтобы психологически и научно достоверно раскрыть сам процесс научного творчества, тем самым приобщив к нему в какой-то мере своих многочисленных читателей. Серьезным достижением предвоенной научной фантастики был роман Ю. Долгушина "Генератор чудес" (1939-1940). В этом романе на примере создания двумя советскими учеными, представителями разных областей знания, фантастического генератора излучений мозга, утверждалась новая для того времени и очень перспективная мысль о насущной необходимости поисков на стыках наук, развития промежуточных научных дисциплин, которые помогли бы объединить все разобщенные и замкнутые в себе отрасли в единый фронт научного знания.
Однако характерное для фантастики 30-40-х годов "отслоение социальной тематики" нанесло большой ущерб научной фантастике. Еще более пагубно сказалась на фантастике распространившаяся в то время теория предела, согласно которой писатель-фантаст мог изображать только ближайшие перспективы развития науки и техники и только те изобретения, вопрос о внедрении которых" в производство уже стоял на очереди дня. Такие суровые ограничения вытекали из убеждения критики в том, что слишком смелый полет фантазии может привести к отрыву от жизни, а значит – разрушить реализм фантастики. Авторов, осмеливавшихся мечтать об использовании внутриатомной энергии, о полетах на Луну и планеты и их освоении, критика обвиняла не только в антинаучности, отрыве от жизни и ее реальных проблем, но даже в космическом империализме. Вместо увлечения досужими выдумками, лишенными всякого здравого смысла, вроде "лучей", "атомных энергий" и "космических полетов", а также "подкрашенных социальных фантазий", критика предлагала фантастике разрабатывать "актуальные проблемы планового народного хозяйства", ориентировала ее на "художественное оформление научно-технических предвидений"61. Неоднократным нападкам подвергались в 30-е годы лучшие романы талантливого фантаста А. Р. Беляева, которого догматически настроенные критики обвиняли в антинаучности, пустой развлекательности, в бездумном подражании далеко не лучшим шаблонам западноевропейской фантастики, в отступлении от реализма в фантастике62.
Критика фантастики с позиций теории предела и "здравого смысла", предъявляемые ей жесткие требовавания "отображать завтрашний день нашей страны", "именно завтрашний, то есть промежуток времени, отделенный от наших дней одним-двумя десятками лет, а может быть, даже просто годами", рассказывать об "изобретении практических вещей, сегодня еще не существующих, но завтра несомненно войдущих в повседневный обиход"63, приводит к резкому снижению художественного уровня, мелкотемью и бессодержательности фантастики, с одной стороны, с другой – к сближению ее с военно-приключенческим, "шпионским" романом, к превращению ее в литературу "второго сорта", предназначенную, в лучшем случае, для популяризации достижений науки. В 1954 году, характеризуя неудовлетворительное состояние научной фантастики, Ю. Долгушин писал: "Оно, пожалуй, хуже, чем во всех других родах литературы, если исключить критику.... Критика в развитии научной фантастики в послевоенные годы сыграла скорее отрицательную роль. Ни одно произведение не было подвергнуто сразу после выхода в свет спокойному и благожелательному критическому разбору. Как правило, каждое из них в течение долгого времени – иногда длившегося несколько лет – замалчивалось. Потом некоторые вдруг подвергались жестокому "избиению"... А ведь в результате этого попустительства издательства стали буквально бояться печатать научно-фантастические произведения. Начали без конца консультироваться по поводу каждой полученной рукописи с критиками, специалистами, академиками.
Невероятно долгим и тернистым стал путь рукописей. Некоторые авторы отошли от фантастики. Новые почти перестали появляться..."64 Начавшееся в конце 50-х – начале 60-х годов возрождение фантастики совпало с первыми успехами нашей страны в освоении космоса, с чудесными открытиями в области других наук, с возникновением новых отраслей знания, новых методов исследования, новых сказочных перспектив, открывающихся перед современным человечеством. Этому резкому рывку вперед, качественному сдвигу в области науки и техники, оказавшему сильнейшее воздействие на воображение фантастов, благоприятствовала та новая "общественная атмосфера, которая создалась в нашей стране, восстановление принципов советской демократии, повлекшее за собой предоставление художникам и ученым большой самостоятельности, свободы выдумки и простора поисков.
Социально-утопический роман И. А. Ефремова "Туманность Андромеды" (1957), во многом наметивший направление поисков и задавший тон нашим писателям-фантастам, ознаменовал возвращение фантастики к социальной теме, к общественной проблематике, к человеку и его внутреннему миру. Этот роман, во многом новаторский, в то же время представляет собой продолжение и развитие в новых общественно-исторических условиях традиционной линии социально-утопической фантастики.
В "Туманности Андромеды" заметно воздействие, перекличка, порой полемика с творчеством Уэллса, у которого Ефремов учился искусству видимого, вещного, конкретного изображения в фантастике. Утопию Уэллса "Люди как боги", изображающую коммунистическое общество отдаленного будущего, писатель называет "отправной точкой" для "Туманности Андромеды"65. При всем своеобразии творческих манер фантастов эти утопии сближает поэтический образ благоустроенной, расчищенной планеты, по которой можно пройти из конца в конец босиком, не поранив ног, заботливо ухоженной, цветущей, освобожденной от сорных трав, вредных, паразитических растений я животных природы, изображение населяющей планету свободной, могучей, единой и дружной человеческой семьи, новой прекрасной человеческой расы с очищенной наследственностью, усовершенствованной столетиями чистой, здоровой, полноценной и счастливой жизни.
Оба фантаста поставили перед собой нелегкую задачу не только изобразить общество будущего, основные принципы его устройства, но и воссоздать облик человека будущего, члена этого общества, во всем своеобразии его духовной, эмоциональной жизни, а также в его внешней деятельности, взаимоотношениях с обществом и другими людьми. Но если утопийцев Уэллса и группу англичан, случайно оказавшихся в Утопии, разделяет настолько непроходимая и глубокая пропасть, что даже лучшему из землян – редактору Барнстеплу, искренне восхищенному всем тем, что он видит, утопийцы кажутся совсем иной породой людей, даже не людьми уже, а сверхчеловеками, полубогами, совершенно лишенными человеческих слабостей и недостатков, мотивы действий и поступков которых очень трудно объяснить и предугадать, то герои Ефремова гораздо понятней и ближе к тому идеалу, к которому уже сейчас может стремиться наш современник, гражданин нашего общества.
Как указанное, так и целый ряд других существенных отличий между утопиями объясняется тем, что картина общества будущего у Уэллса несет в значительной мере отпечаток авторского произвола. В романе "Люди как боги" реализованы собственные, индивидуальные, пусть основанные на самых высоких принципах идеалы художника, и в этом отношении утопия Уэллса ближе к типу классической утопии-рецепта прошлого. Изображение будущего в "Туманности Андромеды" базируется на реальной основе марксистской философии, позволяющей определить основные характеристики будущего коммунистического общества, на реальных достижениях нашего государства в коммунистическом строительстве, успехах современной науки и наметившихся сегодня захватывающих перспективах ее развития.
Так, в частности, гораздо достовернее и убедительнее для современного читателя выглядит гипотеза Ефремова относительно уровня развития науки и техники коммунистического общества будущего, давно уже вступившего в эру межзвездных полетов, связанного по Великому Кольцу дружбой и сотрудничеством со множеством отдаленнейших миров, до которых пока бессильны долететь земные звездолеты, чем наука отделенного от нас по Уэллсу тремя тысячелетиями утопийского общества, осуществляющая сложнейшие фантастические эксперименты по переключению в иные пространственные измерения, но все еще не оторвавшаяся от Земли, не вышедшая в просторы космоса.
Коммунистическое общество Земли у Ефремова изображено как закономерная ступень эволюции человечества, восхождения его к высотам мысли и знания.
Чувство исторического оптимизма роднит роман Ефремова с утопиями Богданова и Итина, также проникнутыми глубокой верой в торжество коммунистических идеалов. Общие для этих утопий положения о единстве мировой жизни, о ее безграничном потоке, всегда и везде претворяющем низшие, обесцененные формы энергии и стремящемся к накоплению высшей силы, находят свое дальнейшее развитие в гуманистической философии Ефремова и свою образную реализацию в идее галактического содружества миров, объединенных Великим Кольцом.
Характерным для коммунистического общества, изображенного Ефремовым, является стремление к дальнейшему росту и углублению знаний, к раскрытию новых загадок природы, к расширению жизненной базы человечества, выходу его на новые космические рубежи. Человечество Эры Кольца находится накануне новой научной революции, которая сулит людям победу над временем и пространством, даст возможность "преодолевать любое пространство в любой промежуток времени". Осуществление этой давней человеческой мечты откроет пути "к прежде недоступным далям науки", вызовет новое гигантское наращивание темпов прогресса, поставит новые цели и задачи перед всем человечеством.
Однако не только борьба с внешними по отношению. к человечеству силами – природы, космоса – служит источником развития коммунистического общества, изображенного Ефремовым. Не менее важно для него преодоление неравномерности собственного развития, тех "диссонансов", которые неизбежны в самом высокоорганизованном человеческом коллективе. Одна из таких диспропорций развития и лежит в основе центральной сюжетной коллизии "Туманности Андромеды".
В эпоху Кольца основные интересы человечества сосредоточились в сфере интеллектуальной – преимущественно в области науки и научного творчества.
Именно наука требует от людей высшего, максимального напряжения умственных сил и способностей, активного творческого поиска, именно здесь чаще всего открываются горизонты неизведанного, к науке тянется молодежь, жаждущая опасностей и риска, готовая к подвигам и самопожертвованию во имя благородных целей. А все эти качества в высшей мере свойственны людям Эры Кольца, освобожденным от значительной траты энергии, связанной с личным благоустройством, домашним комфортом, с вечными заботами о здоровье, о воспитании детей и т. п. И хотя искусство давно уже перестало быть привилегией талантливых одиночек и превратилось в массовое творчество разносторонне одаренных людей, вошло в жизнь миллионов, поняло свой долг перед человечеством, все же оно "отстает от стремительного роста знания и техники" и не в полной мере используется как средство эмоционального воспитания человека. Так возникает разрыв между умственным и эмоциональным развитием человека и тогда "строгая дисциплина чувства", характерная для людей Кольца, может оказаться его насильственным подавлением или обеднением, недоразвитием этих очень важных сторон человеческой психики.
Особенно тяжело переносят это противоречие натуры, богато одаренные эмоционально. Так, у ученого-африканца Мвена Маса, заведующего внешними станциями Кольца, который на протяжении многих лет "жил почти отшельнически, погрузившись в занятия", неожиданное пробуждение чувств, восставших против "контроля воли и спокойного разума", приводит к преступлению перед человеческими законами. Зная, что научная общественность в лице Совета Звездоплавания не поддержит его, Мвен Мас, в погоне за недостижимой мечтой, решается на рискованный и преждевременный эксперимент, закончившийся аварией, взрывом искусственного спутника Земли и гибелью четырех наблюдателей, согласившихся участвовать в эксперименте.
Тяжело пережив свою ошибку, Мвен Мас решает заняться исследованием "законов прекрасного и полноты чувств", развития эмоциональной стороны человеческой личности: "О ней надо позаботиться, чтобы не ей требовалась цепь разума, а подчас разуму – ее цепь"66.
Насколько прав Ефремов в предвидениях подобного рода и будут ли действительно характерными такие противоречия и конфликты для наших отдаленных потомков, трудно судить. Однако важнее другое: эти противоречия имеют современные корни. Начавшаяся вскоре после выхода в свет романа Ефремова дискуссия в связи с опубликованным в "Комсомольской правде" письмом инженера Полетаева, споры между "физиками" и "лириками" на страницах газет, на публичных диспутах и дискуссиях показали, что какая-то, пусть даже незначительная часть нашей молодежи, загипнотизированная гигантскими успехами науки и техники, усомнилась в необходимости и важности для современного общества развития искусства и литературы или же предлагала отвести им второстепенное, подчиненное место в жизни современного человека. И в этом отношении "Туманность Андромеды" – вклад Ефремова в общенародную борьбу за полноценного, гармонически развитого человека, умеющего сильно и в то же время тонко и глубоко чувствовать, видеть мир глазами художника, созидать новое также и по законам красоты.
Не только отмеченная, но и некоторые другие черты и особенности облика отдаленного будущего, как оно изображено в "Туманности Андромеды", подсказаны интересами современной действительности, являются результатом раздумий и беспокойства ученого-гуманиста о завтрашнем дне нашей планеты, о судьбах ближайших идущих вслед за нами поколений. Рамки повествования о будущем, отдаленном от нас тысячелетиями, позволяют не только выявить и указать на возможные опасные следствия некоторых существенных особенностей современной жизни – путем продления их в будущее, но и подыскать гипотетические средства борьбы с ними, их преодоления.
Тридцать седьмая звездная экспедиция, отправленная Землей к планете Зирде, которая неожиданно прервала свои передачи по Великому Кольцу, наблюдает трагическую картину всеобщей смерти и разрушения на этой планете. Несомненным указанием на причины катастрофы является повышенный уровень радиоактивности на поверхности почвы и повышенная ионизация воздуха. Но планета погибла не в огне термоядерной войны и не была уничтожена чудовищным взрывом, как может показаться читателю, неоднократно встречавшемуся с такой ситуацией в фантастической литературе.
Правительство планеты, не вняв предупреждениям ученых, санкционировало продолжение рискованных опытов с частично распадавшимся атомным горючим и применение опасных видов ядерной энергии, несмотря на появление признаков их вредного влияния на жизнь. "Столетия общее количество излучения могло увеличиваться кор за кором, как мы называем биодозы облучения, – объясняет биолог, член экспедиции, – а потом сразу качественный скачок! Разваливающаяся наследственность, прекращение воспроизведения потомства плюс лучевые эпидемии"67. Оказывается, как узнаем мы в дальнейшем, та же опасность грозила некогда Земле. Но, осознав ее, человечество отказалось от старой ядерной энергетики. Были найдены новые пути получения внутриатомной энергии – Ку и Ф, гораздо более действенные и совершенно безвредные, все накопленные за долгие годы запасы старого ядерного сырья были уничтожены, а продукты их распада удалены за пределы земной атмосферы.
Пусть мы еще не знаем, как будут решены все эти чрезвычайно важные задачи, которые вскоре встанут перед человечеством. Но, как видим, в своем утопическом романе о далеком будущем Ефремов стремится привлечь внимание к современным проблемам, найти свое отношение к ним, четко определить свою гуманистическую позицию.
Однако основная творческая задача "Туманности Андромеды" – не предупреждение грядущих бед и опасностей, а попытка художественно воплотить идеал прекрасной человеческой жизни, сообщить ему всю силу притягательности, какой он обладает в представлении писателя.
Попытка эта удалась в значительной степени потому, что изображаемый писателем идеал сформирован современной действительностью, живет в сознании наших современников и, пусть не полностью, частично, уже в наше время воплощается в жизнь.
Так, например, споря с авторами "древних утопических фантазий", которые "мечтали о постепенном освобождении человека от труда", Ефремов утверждает: "Труд в полную меру сил, только творческий, соответствующий врожденным способностям и вкусам, многообразный и время от времени переменяющийся, – вот что нужно человеку"68. Меньше тридцати лет отделяет "Туманность Андромеды" от одной из "древних" утопий – книги Я.
Ларри "Страна счастливых", но решение проблемы труда в коммунистическом обществе, изображенном здесь, иное и также соответствует духу времени. Я.
Ларри, подразделив весь общественный труд на общественно необходимый и общественно полезный, свел количество первого до пяти часов в неделю, в равной мере обязательных для каждого члена общества: "Раз в неделю мы отправляемся на фабрики и заводы, где проводим пять часов. В комбинезонах мы встаем к машинам. Поэт рядом с профессором астрономии, архитектор рядом с композитором, журналист рядом с врачом"69. Остальное время граждане "Страны счастливых" отдают творческому труду в избранной каждым по свободному влечению специальности и отдыху. В основе такого сохранения для будущего "трудовой повинности", пусть даже в очень облегченной форме, лежит представление о неравноценности разных видов труда с точки зрения их творческих возможностей и о существовании какой-то суммы общественно необходимого, но быть может менее творческого труда, который, предварительно унифицировав его, сведя к ряду простых операций, справедливо будет поровну распределить между всеми членами общества.
Область этого обязательного труда распространена у Ларри довольно широко и захватывает сферу производства предметов потребления (в промышленности и сельском хозяйстве), статистику труда, а также бытовое обслуживание.
В настоящее время уровень и темпы развития автоматизации производства и управления им таковы, что современный читатель самой жизнью подготовлен к убеждению, что в будущем может совершенно исчезнуть нетворческий труд и тогда каждому человеку будет предоставлена полная свобода в выборе труда в согласии с избранной им по призванию специальностью. В утопии Ефремова именно творческий труд, мобилизующий все силы и способности человека – источник самых высоких радостей и наслаждений. Но такой труд, захватывающий человека целиком, требующий от него полной и максимальной отдачи, не укладывающийся в рамки "рабочего времени" – это не мечта отдаленного будущего, так живут и работают наши современники и, в первую очередь, многотысячная армия ученых, творцов науки, сражающихся на переднем крае человеческого знания.
Человек не в состоянии долгое время работать на пределе своих возможностей, такой труд может привести к истощению организма, к нервным перегрузкам и срывам, к депрессии. Люди Эры Кольца, пишет Ефремов, успевая получить за свою долгую жизнь высшее образование по пяти-шести специальностям, могли по желанию менять характер работы, чередовать умственный труд с физическим, восстанавливать утерянную энергию и душевные силы в путешествиях, в общении с природой. Такие временные перемены деятельности помогают более глубокому выявлению и развитию всех способностей человека, формированию у него широкого взгляда на жизнь, а в путешествиях не только аккумулируется необходимый энергетический потенциал для будущих исследований, но и развивается наблюдательность, понимание прекрасного в природе, чувство цельности и гармонии мира и своей слитности с ним, – об этом также свидетельствует жизненный опыт многих наших современников, в том числе и самого автора "Туманности Андромеды" – крупного ученого-палеонтолога, геолога, моряка и путешественника и, наконец, писателя-фантаста.
Однако в тех случаях, когда та или иная черта жизни общества будущего, представленная в романе, не соотнесена с современными идеалами, она не только не вызывает отклика у читающего, но и теряет в своей достоверности.
Так, в частности, решается в романе проблема воспитания детей, которое полностью поручено обществу. Мать отдает своего ребенка, достигшего годовалого возраста, в школу нулевого цикла, и на этом кончаются ее материнские обязанности, все остальное общество берет на себя, а матери лишь навещают своих детей в школах и оказывают на них благотворное воздействие своим собственным положительным примером. Писатель считает, что тем самым общество развяжет руки женщинам, которые раньше "вынужденно вели узкую жизнь и не могли быть вместе со своими возлюбленными". Кроме того, ему представляется, что такая постановка дела решает "одну из величайших задач человечества – победу над слепым материнским инстинктом... Теперь нет почти безумной, как в древности, материнской любви. Каждая мать знает, что весь мир ласков к ее ребенку, вот и исчезла инстинктивная любовь волчицы, возникшая из животного страха за свое детище"70.
Никто не может оспорить важности и необходимости коллективного, общественного воспитания для будущего члена общества. И все же представляется, что писатель слишком категорично и просто решил эту проблему, обеднив тем самым мир будущего, чувства и переживания своих героев. Ефремов фактически низводит роль матери до роли кормилицы, уверяя при этом, что таким способом можно избавить человечество от слепых материнских инстинктов. Между тем очевидно, что материнское чувство – вовсе не деструктивное, а созидательное, человечное, наиболее достойное увековечения из всех человеческих чувств, откладывающее неизгладимый отпечаток на формирующееся детское сознание, роняющее в него первые семена доверия, отзывчивости и любви, – должно не захиреть, а расцвести при условии, если весь мир будет ласков к ребенку.
Аналогичные упреки в адрес романа И. Ефремова неоднократно высказывались в критике. Так, например, Кирилл Андреев писал, рецензируя роман: "Не надо забывать, что коммунистическое общество не только плод коллективной мысли человечества, но и проекция его мечты о счастье на туманную завесу, скрывающую от нас грядущее. Не следует лишать эту мечту той теплоты и ничем не заменимой радости, которую нормальному человеку дают семья, дети"71. Ю. Рюриков, в целом очень высоко оценивший "Туманность Андромеды", в данном случае также не согласен с ее автором: "Трудно представить, что люди откажутся от тех огромных наслаждений, которые дает родителям постоянное общение со своими детьми. Трудно представить, что они откажутся от материнского чувства, этой особой – самой постоянной, самой прочной и длительной разновидности человеческой любви. Трудно представить, что и дети будут лишены своей первой в жизни любви – любви к родителям, сильнейшего из чувств, озаряющего их детство..."72 Как видим, оба критика вовсе не обвиняют Ефремова в том, что он погрешил против гипотетической действительности будущего, а пишут лишь о том, что и почему не устраивает их как современных читателей в будущем, изображенном утопистом.
В данном случае Ефремов допустил серьезную ошибку, изобразив одну из существенных особенностей жизни будущего общества вне связи с чувствами и идеалами современников. Можно утверждать также, что вообще все достоверное, что может быть сообщено в художественной форме о будущем, должно быть сообщено только с современных позиций, – и именно роман Ефремова представляет прекрасное тому доказательство.
История жанра утопии в литературе, показывает, что в каждой утопии всегда присутствует современность – как антитеза и как своеобразный отправной пункт для последующих событий. Да иначе и быть не могло, ведь каждая утопия писалась современником для наставления и поучения современников, а идеальное общественное устройство, изображавшееся в утопии, всегда мыслилось как выход и разрешение острых противоречий и конфликтов современности. В современной утопии, перенесенной в будущее, также необходимо присутствует настоящее, и представителем его является герой или группа героев, каким-то фантастическим или "научно-фантастическим" путем перенесенная из настоящего в мир наших потомков. Сейчас для этой цели писателями используется чаще всего известный парадокс времени – пространства, вытекающий из теории относительности, или анабиоз. Желая уйти от условности приема перенесения современника в будущее и добиться большего единства, цельности и ненавязчивости повествования о будущем, Ефремов тем не менее пришел к другой условности, едва ли намного более оправданной художественно. Его герои заняты прошлым, причем отдаленным, тысячелетним прошлым, т. е. нашей сегодняшней действительностью, едва ли не в той же мере, что и настоящим. Писатель заставляет их припоминать, сравнивать, разъяснять друг другу это прошлое, без конца сопоставлять его с настоящим73. Но не менее странными кажутся читателю попытки героев "Туманности Андромеды" объяснять друг другу устройство, законы, обычаи собственного общества. Еще больше таких разъяснений в авторском комментарии, который по замыслу также должен освещать жизнь и события изнутри, с точки зрения потомков. Однако все эти натяжки и условности в утопическом романе совершенно неизбежны, и автор, и читатель должны примириться с ними заранее, так как ничего достоверного нельзя сообщить о будущем, не сравнивая его с настоящим, не оценивая его с самых передовых современных позиций.
Эта специфическая трудность утопии как романа о будущем была подмечена довольно давно. Так, еще в 1905 г. в статье "Утопия в беллетристике" Леся Украинка писала: "Мы не можем понимать будущности с точки зрения неизвестных нам будущих людей, мы можем ее понимать только с нашей теперешней точки зрения, нам дорога она только теми своими элементами, к которым мы теперь порываемся, хотя может будущие люди как раз этими элементами пренебрегут"74. И даже если на минуту допустить для современной утопии возможность описания будущего с позиций человека будущего, то вряд ли такое произведение оказалось бы нужным и было воспринято современным читателем. Стремление писателя сделать героя будущего непохожим на современника немедленно создаст между героем и читателем полосу отчуждения, которая будет тем шире, чем больше будет усердствовать автор в своем намерении быть "верным" гипотетической действительности будущего.
Но как же все-таки быть автору утопии, действие которой перенесено на тысячелетия вперед, и имеет ли в этом случае он право изображать своих героев без значительных отклонений от современных представлений и идеалов? И в этом отношении "Туманность Андромеды", коммунистическое общество которой ушло от нас вперед на целое тысячелетие, представляет особенный интерес. Если присмотреться внимательно к героям Ефремова, то окажется, что они во всех отношениях ближе к нам, чем эпоха, в которой они живут, и если по своим техническим, научным и социальным преобразованиям Эра Кольца отделена от нас десятью веками, то людей Кольца, согласно этому же временному масштабу, отделяет от нас гораздо меньший промежуток времени.
Ведь все то лучшее, чем наделил своих героев Ефремов: широта знаний, разносторонность интересов и дарований, чуткость и деликатность в отношении друг к другу, беспощадная борьба с эгоизмом в себе самих, высоко развитое, чувство собственного достоинства и, наконец, физическое здоровье, красота и тренированность тела, – все это черты, встречающиеся вместе или порознь у многих наших современников. В тех же случаях, когда писатель стремится подчеркнуть особенность, "непохожесть" людей Эры Кольца, он, как правило, сообщает им некоторую холодность и ненатуральность, а попытка воссоздать ту атмосферу напряженного мышления, которая является для них "нормой", приводит Ефремова к повторению далеко не лучших беллетристических шаблонов.
Писатель, очевидно, и сам понимает, что в сознании, мировосприятии его героев отсутствуют те серьезные качественные сдвиги, которые неминуемо произойдут в течение "ближайшего" тысячелетия. Так, в частности, одна из героинь романа сообщает, что общество Эры Кольца сознательно тормозит развитие третьей сигнальной системы у человека – чтения и передачи мыслей, – так как это "требует большой затраты сил и ослабляет центры торможения"75. Однако никто не упрекнет автора за такой "анахронизм". Больше того, очевидно, что подобный путь в изображении героев – единственно правильный для утописта, поставившего перед собой исключительно трудную задачу изображения мира в очень далеком будущем, если только писатель хочет, чтобы в его романе действовали люди, а не боги, как у Уэллса, или бесплотные духи и другие фантастические и "научно-фантастические" существа.
Именно проблема художественно достоверного изображения героя в утопическом романе представляет один из самых серьезных барьеров, которые сдерживают фантазию романиста в его попытках изобразить сверхдальнее будущее, тогда как возможности научной и технической фантастики гораздо менее ограничены. Интересно, что в "Туманности Андромеды" есть план еще более дальнего "научно-фантастического" предвидения. Мвен Мас, пытаясь расшифровать непонятные сообщения, приходящие на Землю из очень древних шаровых звездных скоплений, думает о том, что, возможно, эти "древние миры Галактики показывают внешнее, космическое движение своей науки и жизни? Как перестраивают планетные системы по своему усмотрению? "Подметают" пространство от мешающих звездолетам метеоритов, сваливают их, а заодно и неудобные для жизни холодные внешние планеты в центральное светило, продлевая его излучение или намеренно повышая температуру обогрева своих солнц. Может быть, и этого мало – переустраиваются соседние планетные системы, где создаются наилучшие условия для жизни гигантских цивилизаций"76. Что ж, и такое будущее не заказано для человечества, если только жизнь его продлится миллионы лет. Однако избрав для своей утопии будущее более близкое, Ефремов, очевидно, руководствовался чувством меры и художественного такта, которые особенно необходимы для писателя-фантаста.
Отказавшись раз и навсегда от теории предела, тормозившей развитие фантастической литературы и искусственно сужавшей круг ее целей и задач, нельзя не признать все же для фантастики, занятой непосредственным изображением желаемого будущего, – независимо от того, идет ли речь об утопии или о "дискретном" прогнозировании, – что чем больше отдаляется писатель от современности, от проблем и задач, решаемых и поставленных перед нами нашей сегодняшней действительностью, и углубляется в даль грядущих веков, тем быстрее снижается художественная достоверность и "детерминированность" изображаемого.
Конечно, нам известны и другие закономерности, которые, хотя и не снимают указанной здесь, но могут вносить в нее некоторые поправки. Так, например, перед писателем более талантливым, наделенным в высокой степени чувством исторической перспективы, открываются более широкие горизонты в изображении будущего. Кроме того, с неравномерностью хода общественного развития связано то обстоятельство, что в определенные периоды истории, – преимущественно в ее крутые, переломные моменты, – перед человечеством открываются несравненно большие возможности прозрения будущего. Поэтому недопустимым было бы проводить какие бы то ни было границы, определять точные пределы досягаемости фантазии.
И все же существуют, очевидно, проблемы, касающиеся более отдаленного будущего, которые могут рассматриваться в плане философском или социологическом, но пока еще не поддаются художественной обработке средствами фантастики, как из-за отсутствия необходимого количества положительной фактической информации, так и из-за того, что сама постановка этих проблем противоречит живому жизненному опыту и нашим современным представлениям об идеале. Это соображение подтверждается и современной научной фантастикой, на которой зачастую отрицательно сказывается одностороннее увлечение писателя идеями будущих радикальных преобразований и невозможность, а порой и нежелание представить, к чему приведет осуществление такой идеи во всех сферах человеческой жизни.
Так, в настоящее время учеными, преимущественно западными, выдвигаются разнообразные гипотезы, связанные с перспективами и возможностями усовершенствования и коренной переделки человеческого организма с помощью биокибернетики. Такова, например, теория "киберорганизации человека", разработанная американцами М. Клайнсом и Н. Клайном. Осуществление "симбиоза между человеком и электронной машиной" запланировано на 2020 год американским прогностическим институтом "Рэнд корпорейшн"77. О слиянии человека с машиной, которое позволит ему "не только управлять, но и становиться космическим кораблем, подводной лодкой или телевизионной сетью", пишет А. Кларк, известный английский популяризатор науки и научный фантаст в своей книге "Черты грядущего"78.
В научно-фантастической повести "Стрелки часов" (К., 1964) писатель И. Росоховатский попытался развить эти идеи, дать им художественную разработку, "внедрить" в практику нашего будущего. Ученые, герои этой повести, после ряда экспериментов приходят к выводу, что бессмертие человека при нынешней его телесной организации невозможно, что косный, созданный природой человеческий организм мешает осуществлению высоких целей и стремлений человеческого духа, а поэтому его надо пересоздать заново из жароустойчивого и высокопрочного материала, снабдив органами, непредусмотренными природой, как-то энергоанализаторы, аккумуляторы, инфразрение и пр., и наделив способностью дальнейшего самоусовершенствования путем подключения дополнительных мозговых блоков и подбора соответствующей "телесной" оболочки. Однако несмотря на все высокие доводы в пользу такого пересоздания человеческого организма и на приобретаемое такой ценой бессмертие, герои, отважившиеся на этот отчаянный эксперимент, испытывают откровенную жалость к самим себе. Втайне сочувствуют им и окружающие, с которыми прощаются герои перед тем, как умереть, чтобы дать жизнь своим искусственно созданным двойникам из пластбелка, на которые перепишут их личности. Подобные эмоции неудивительны, так как герои, по-видимому, все еще не отрешились от инерции своих человеческих представлений, от косности привычки к собственному телу. Не отказался от этой привычки и современный читатель, которому тоже, несмотря на все логические доводы автора, такая форма бессмертия кажется уродливой и отталкивающей.
И. Росоховатский даже не попытался ответить на целый ряд существенных вопросов, возникающих в связи с предполагаемой им для будущего возможностью подобной основательной переделки человеческой природы. Нас прежде всего должно интересовать, как будет ощущать, воспринимать внешний мир созданное таким путем существо? Что останется в нем человеческого в нашем понимании этого слова и в каком направлении будет происходить его дальнейшая эволюция? Как конкретно можно себе представить "подбор наилучшей оболочки" для организма и следует ли понимать под этим отказ от человеческих форм, ведь, как утверждает писатель, мозг этих искусственных созданий "не будет лимитирован ни в объеме, ни в возможностях развития"79. А пока не даны логически убедительные и психологически достоверные ответы на эти и многие другие вопросы, невозможно и серьезное обсуждение самой проблемы. Симпатии же читателей полностью принадлежат таким "консерваторам от фантастики", как И. Ефремов и Стругацкие, которые и в отдаленном будущем оставляют за человеком право на его внешний облик и на организм, полученный им от природы, тем более, что будущее сулит нам большие перспективы в области совершенствования психики и управления собственным организмом, более полного использования возможностей мозга, продления срока человеческой жизни и т. п.
Человек живой и реальный, с неповторимым, индивидуальным обликом и душевным миром, со своими собственными, иногда забавными, иногда трогательными привычками и странностями, человек, который любит жизнь и умеет ценить ее и в радости, и в печали, ищет и ошибается, но имеет в себе силы признать и исправить ошибку, для которого чувство товарищества, доверие друга – самая высокая святыня и, наконец, человек, честно и неуклонно, но просто, без позы и рисовки исполняющий свой долг перед людьми – "далекими и близкими", – вот герой, с каким мы встречаемся в мире будущего, созданном Стругацкими на страницах их книг ("Путь на Амальтею", 1960; "Стажеры", 1962; "Возвращение", 1963 и др.).
Герои Стругацких не согласны на бессмертие, если ради него надо жертвовать полнотой своих чувств и переживаний, а всякая искусственная ограниченность, односторонность, будь это даже развитие одной из самых существенных человеческих способностей – способности к познанию, – воспринимается ими как уродство и фанатизм. Именно так оценивают герои повести "Далекая Радуга" поступок тринадцати ученых – "Чертовой Дюжины", которые, приняв решение отсечь в себе всю "эмоциональную половину человечьего", избавиться от "психической призмы", чтобы посвятить себя целиком и исключительно процессу развития научного знания, срастили себя с машинами: "Избавиться от всех этих слабостей, страстей, вспышек эмоции.
Голый разум плюс неограниченные возможности совершенствования организма.
Исследователь, которому не нужны приборы, который сам себе прибор и сам себе транспорт... Человек-флаер, человек-реактор, человек-лаборатория.
Неуязвимый, бессмертный..."80 Совершив эту изуверскую операцию, уничтожив в себе целый мир высших человеческих эмоций, эти ученые фактически перестали быть людьми, обрекли себя на одиночество среди живых.
Вместе с ценностями эмоционального и нравственного порядка у них исчезли и стимулы к научному творчеству. Опыт не удался, и один за другим "бессмертные" разрушают себя и уходят из жизни.
Коммунистическое общество всей Земли, изображенное И. Ефремовым, и картины будущего, рисуемые Стругацкими, сходны в принципиальном и основном: определяющим для фантазии утопистов неизменно является коммунистический идеал. Эта общность конечной цели уверенность в ее осуществлении лежит в основе оптимистической концепции будущего, характерной для советской научно-фантастической утопии в целом и отличающей ее от негативных построений фантастов Запада мрачных безрадостных картин будущего, внушаемых писателям самой буржуазной действительностью81.
Однако принципиальная идейная общность советской утопической фантастики не исключает богатства и разнообразия конкретных решений в трактовке будущего. "Туманность Андромеды" Ефремова и произведения о будущем Стругацких представляют собой как бы два крыла, две основные разновидности современной советской утопической фантастики, отличия между которыми обусловлены прежде всего разницей творческих установок писателей.
Роман Ефремова, при всем его своеобразии и новаторстве, ведет свою генеалогию, как указывалось выше, от традиционной утопии. Сознательная ориентация на изображение идеального общественного уклада, определенная философская установочность свойственна роману Ефремова. И значительная временная дистанция, отделяющая общество Эры Великого Кольца от наших дней, необходима для того, чтобы дать возможность полностью развиться и созреть этому идеалу. Да и чисто психологически Эра Кольца из своего прекрасного тысячелетнего далека вполне может быть воспринята как воплощенный идеал по отношению к действительности нашей жизни. С сознательной установкой на "идеальность" связаны многие специфические качества романа Ефремова, сближающие его с утопической традицией, как, например, некоторая за данность, иллюстративность картины будущей жизни, ее сравнительная малоподвижность и некоторая отчужденность (в ряде моментов, на которые указывалось выше) от нужд и забот современной жизни82.
Эти особенности в значительной мере представляют неизбежные издержки утопического романа – произведения чрезвычайно насыщенного, с усложненной этико-философской проблематикой и с "подгоняющейся" под эту проблематику, а потому почти всегда несамостоятельной и отвлеченной образной системой.
Иная тенденция в изображении будущего у Стругацких связана с преодолением подобных свойств, но заодно и с отходом от традиционной схемы и программы утопии, от установки на изображение идеала. Прежде всего мир будущего, созданный Стругацкими, это мир гораздо более близкий к нашему времени, отделенный от нас одним, самое большее – двумя столетиями, мир, в котором будут жить наши внуки и правнуки, который во многих своих существенных чертах закладывается, строится уже сегодня, и, может быть, потому более доступный, теплый, обжитой и человечный.
Ефремов, стремясь создать цельную, непротиворечивую и единую картину общества отдаленного будущего, идет в общем по типичному для утописта пути показа всех существеннейших и характернейших черт общественной жизни, как, например, организация производства, уровень развития науки и искусства, разнообразные виды человеческой деятельности, воспитание и обучение детей, общественный быт, люди в их отношениях друг к другу и к обществу, новая система взглядов на жизнь и т. п. Стругацкие, отступая от традиций, показывают жизнь будущего как бы в отдельных эпизодах, самостоятельных сюжетно и тематически и условно связанных между собой временной последовательностью и образами героев. Такая "мозаичная" картина будущего если и проигрывает в цельности, все же производит впечатление большей естественности: писатели как бы идут от самой жизни, а не от продуманной и вычерченной заранее схемы.
В фантастике Стругацких отчетливо заметно, даже порой полемически заострено стремление приблизить мир будущего к сознанию и чувствам современников, дать возможность читателю не только увидеть завтрашний день, но и освоиться в нем, "заболеть" его проблемами, осознать его как реальную жизнь, в которой свои трудности и свои заботы и в которой все в конце концов решает, как и сегодня, скромный и самоотверженный труд "рядовых" тружеников. Конечно, многое изменится, говорят писатели, жизнь в целом станет счастливее, свободнее и радостней, неизмеримо возрастут знания и расширятся возможности человечества, которое, покончив с голодом и нуждой, с истребительными войнами, враждой и недоверием, начнет наводить порядок на своей планете и в ее космических "окрестностях". Но жизнь останется жизнью, и на место старых, решенных встанет тысяча новых проблем, будут, как прежде, поражения, неудачи, разочарования, но будут и находки и открытия; как в прежние времена, молодежь будет гореть жаждой романтики, и лишь пройдя суровую жизненную школу, приходить к выводу, что "главное всегда остается на Земле"83.
Применяемый Стругацкими для изображения будущего метод аналогий и параллелей с современной действительностью сообщает их фантастике в глазах читателя наибольшую вероятность и правдоподобие. Что, как не "узнавание", испытывает читатель, прочтя, например, о том, что среди выпускников Высшей школы космогации считается позором после окончания школы работать на давно "изъезженных" лунных трассах? Той же цели служит и попытка фантастов увидеть действительность будущего не столько с героико-романтической, сколько с ее будничноИ, обычной стороны. Писатели отдают предпочтение не исключительным, выдающимся подвигам, не знаменательным, памятным дням в истории человечества, а его будням, наполненным повседневным творческим трудом. Не первый межзвездный полет человека изображают они, а очередной рейс фотонного "грузовичка", отвозящего продовольствие на постоянную планетологическую станцию на спутнике Юпитера ("Путь на Амальтею"), или учебные будни студентов Высшей школы космогации, готовящихся к дальним полетам ("Почти такие же"), труд работников скотоводческих ферм ("Томление духа") или китовых пастухов из Океанской Охраны ("Глубокий поиск"). Легко заметить, что обыкновенность, будничность здесь кажущиеся, но именно такая "заземленная", "обыкновенная" фантастика с ее почти реалистической образностью наиболее прямым и верным путем завоевывает доверие и симпатии читателей.
Центральным звеном, объединяющим все разрозненные картины и эпизоды "третьей действительности" у Стругацких, является образ человека. Мир будущего у Стругацких не только увиден глазами их героев, пропущен сквозь их сознание, он создан и "подогнан" писателями по их мерке, так как именно они являются полноправными хозяевами окружающего, создателями и творцами своей жизни. Человек – идейный и художественный фокус фантастики Стругацких, "человечность" фантастики, завещанная Уэллсом, нашла в писателях своих самых убежденных сторонников. Человек у Стругацких не просто статист, демонстрирующий успехи науки и техники, или условная фигура – вместилище всяческих совершенств, и не образ-символ, воплощение какого-нибудь одного, раздутого до гипертрофированности качества, будь то железная воля, жажда геройских подвигов или страсть познания. Героям Стругацких свойственны и эти, и многие другие человеческие качества, превращающие их в полноценные, живые, реальные человеческие образы.
Кто же такой герой фантастики Стругацких, человек из воображаемого мира будущего? Это, прежде всего, наш современник. "Мы населили этот воображаемый мир людьми, которые существуют реально, сейчас, которых мы знаем и любим, – пишут Стругацкие в предисловии к одной из своих книг, – таких людей еще не так много, как хотелось бы, но они есть, и с каждым годом их становится все больше. В нашем воображаемом мире их абсолютное большинство: рядовых работников, рядовых творцов, самых обыкновенных тружеников науки, производства и культуры"84. Отказавшись от конструирования образа предполагаемого человека будущего и избрав своим героем современника, фантасты тем самым максимально приблизили мир будущего к читателю, дав ему возможность взглянуть на это будущее глазами героя.
Принятому писателями как творческий принцип изображению будничной повседневной стороны жизни будущего соответствуют и образы их героев – "самых обыкновенных тружеников" будущего. Центральные, сквозные образы в фантастике Стругацких четко индивидуализированы. Такие персонажи, как Быков, Юрковский, Горбовскнй, Дауге, наделены запоминающейся внешностью, яркими своеобычными характерами, собственными привычками, даже мимикой, жестами, индивидуальными вкусами н темпераментом. От книги к книге, от эпизода к эпизоду перед читателем проходит их жизнь, складываясь у каждого по-разному, но всегда заполненная нелегким трудом, борьбой, поражениями и победами. Ряд других эпизодических образов Стругацкие умеют охарактеризовать одним-двумя бросками, запоминающимися штрихами.
В целом картины будущего, представленные в фантастике Стругацких, отличаются высокой степенью художественной убедительности и силой воздействия на читателя, секрет которых заключается в трехмерности, объемности "третьей действительности", изображаемой писателями по аналогии с живой современной жизнью, а также в той близости, родственности ее читателю, которая достигается согласованностью изображаемого писателями будущего с современными представлениями и идеалами. Обращаясь к современнику, в первую очередь молодому, фантастика Стругацких внушает ему чувство ответственности перед будущим, а значит и перед каждым прожитым днем, так как будущее определяется настоящим и уже сегодня присутствует в мыслях и делах людей. Именно таков смысл шутливой аллегории о встрече с далеким потомком, которую рассказывает один из героев Стругацких. Прощаясь с предками, потомок говорит: "Вы нам нравитесь. Мы... в вас верим. Вы только помните: если вы будете такими, какими собираетесь быть, то и мы станем такими, какие мы есть. И какими вы, следовательно, будете"85.
В еще более заостренном виде полемическая установка на изображение "обыкновенного" будущего, которое по основным своим параметрам аналогично современной действительности и, как всякая жизнь вообще, довольно далеко отстоит от идеала, выступает в научно-фантастической повести В. Тендрякова "Дорога длиной в век", которую можно было бы назвать проблемно-утопической. В авторском предисловии к повести В. Тендряков подчеркивает, что он намерен представить "далекие будни" будущего, в котором "неизбежно будут гордые победы и горькие поражения, свои радости и свои несчастья, удачники и неудачники, рождения и смерти"86, свои трудные проблемы и больные вопросы, которые необходимо решать.
В будущем Тендрякова – как в реальной жизни – будничное переплетается с героическим, романтика с повседневным бытом. Двойник "души" героя повести – закодированная в радиосигналах информация его мозга – отправляется в невообразимо далекое путешествие, на планету звезды Лямбда Стрелы, а сам герой этого величайшего в истории эксперимента мирно коротает свои дни на Земле, занимается кропотливым и малозаметным повседневным трудом и умирает, так и не дождавшись возвращения своего двойника. Жизнь человеческая движется вперед, с каждым днем ставя перед собой новые цели, открывая новые горизонты. Но жизнь отдельного человека так же, как и раньше, может быть не очень богата событиями. И молодая героиня повести, одержимая романтикой прошлого, тоскующая от однообразного течения времени, сожалеет о том, что миновала "трудная молодость человечества"87.
Повесть В. Тендрякова далеко отстоит от традиционной утопии. Писатель сознательно наделяет будущее чертами и особенностями реальной жизни, так как поступать иначе, "описывать будущее как некий розовый рай, населенный блаженными, – значит обманывать самих себя"88.
Тенденция изображения живых и достоверных, художественно убедительных картин ближнего будущего, наметившаяся в творчестве ряда советских писателей, означает, без сомнения, дальнейшее укрепление фантастики на позициях реализма и одновременно – увеличение "разрешающей способности" реализма в области проникновения в "третью" действительность.
И все же будущее, изображенное в фантастике Стругацких, как впрочем и вообще в фантастике, в значительной мере условно. Это объясняется, во-первых, как уже отмечалось, необходимостью для писателей при воссоздании подобных картин исходить из современных представлений и идеалов. Во-вторых, тем, что писатель-фантаст неизбежно руководствуется в своих предвидениях пусть даже самыми отдаленными, гипотетическими, но все же вытекающими из современного уровня развития возможностями науки и может лишь с незначительной долей вероятности предполагать, какие перспективы откроются перед наукой, когда она взойдет на качественно новую ступень. И, наконец, надо иметь в виду, что изображение будущего в фантастике отнюдь не равняется сумме научных, технических, социальных и экономических прогнозов. Каждый писатель-фантаст неизбежно в соответствии с собственными идеалами и представлениями, с тем, что он хочет сказать своим современникам, осуществляет отбор среди громадного количества предвидений и прогнозов, которыми снабжает нас футурология. Но и те идеи, которые он отбирает, ложатся в основание образного представления о будущем, обрастают в фантастике живой плотью художественных деталей и подробностей, частично домышленных, частично взятых из современной, реальной жизни и несущих на себе отпечаток индивидуального художественного видения.
Конечно, все эти специфические трудности утопического жанра нисколько не умаляют объективной идейно-художественной ценности лучших картин будущего, создаваемых фантастами. Однако понятным становится нежелание части фантастов употреблять по отношению к своим фантастическим произведениям термин "предвидение" или "предсказание", столь любимый критиками. Так, например, Стругацкие свои романы и повести о будущем определяют как выражение направленной мечты и "практического" идеала. "Романом-мечтой" называет произведения, посвященные изображению близкого или более отдаленного будущего, и польский писатель Станислав Лем89.
Понятно также и то, почему значительная часть фантастов предпочитает прямому изображению будущего фантастику проблемную и социальную, в которой будущее присутствует чаще всего как необходимый фон для рассмотрения определенных выдвигаемых жизнью проблем, для окончательного решения которых современная действительность не дает достаточного материала. Такая фантастика может характеризовать будущее" очень условно и часто лишь с какой-то одной определенной стороны. Прием перенесения действия в будущее может быть в социальной фантастике и чисто формальным в том случае, если для решения каких-то определенных занимающих фантаста вопросов он умозрительно строит социальную модель общества, которого не существует в действительности. В проблемной и социальной фантастике писатель по необходимости пользуется большой свободой в изображении будущего, легко смещает временные масштабы, может, если этого требует тема, заглядывать и в очень отдаленные от нас времена и эпохи, совмещать прошлое и будущее.
Однако как бы в оправдание такой "формальной" свободы фантастика неизменно требует серьезного рассмотрения каких-то важных, общественно значимых и актуальных тем и проблем. Нередко это бывают темы, в самой постановке которых научная фантастика выступает первооткрывателем и которые, будучи рассмотрены здесь в первом "фантастическом" приближении, позднее поступают в распоряжение других литературных жанров. Так было, как мы помним, с темой нравственной ответственности ученого и науки перед обществом.
Прозвучав впервые в фантастических романах Уэллса ("Первые люди на Луне", "Освобожденный мир"), эта тема перекочевала впоследствии на страницы реалистической литературы, но не утратила и по сей день своего интереса для фантастов, которые продолжают разрабатывать ее в новых вариантах и аспектах.
Большая часть проблем, интересующих современную фантастику, прямо или косвенно связана с прогрессом науки, с возможностью появления в недалеком будущем новых, неучтенных факторов, воздействующих на те или иные стороны жизни человека и общества. Однако научной фантастике, как и ее "донаучной" предшественнице, под силу и рассмотрение выдвигаемых современностью проблем самого широкого плана – философского, социального, нравственного, а также и трактовка на уровне времени "вечных" тем и проблем.
Интересно в этом отношении движение научной фантастики за последние годы, ее выход за пределы строго научной тематики, ее становление как своеобразной, специфической отрасли большой художественной литературы. В начале 60-х годов в научной фантастике были очень распространены рассказы и небольшие повести, посвященные решению с помощью фантастики каких-то частных, но очень перспективных гипотез и проблем сегодняшнего или завтрашнего дня науки. Родоначальником такой фантастики был цикл "Рассказов о необыкновенном" И. Ефремова (1944-1945), в которых романтика научного поиска, радость научного открытия, требовавшего от героя максимального напряжения духовных и физических сил и тем не менее всегда волнующе неожиданного, сочеталась с внутренней напряженностью действия, как бы дублировавшего ход исследовательской мысли, протекавшего также в романтической, а зачастую и экзотической обстановке. Многие рассказы этого цикла, закрепившие за собой в научной фантастике значение образцовых, до сих пор оказывают заметное воздействие на творчество фантастов. Так, влияние творческой манеры Ефремова ощутимо во многих рассказах первых сборников И. Росоховатского "Загадка "акулы" (Благовещенск, 1962) и "Встреча во времени" (К., 1963), а некоторые из них носят явно подражательный характер: например, в рассказах "У лесного озера" и "Проклятая долина" почти без изменений повторена сюжетная схема известного "Озера Горных Духов" Ефремова.
Внешне фантастика подобного типа со времени "Рассказов о необыкновенном" очень изменилась. Действие во многих таких произведениях перенесено в космос и соответственно из настоящего или близкого будущего – в более отдаленное. Изменился и характер рассматриваемых научных проблем: вместо вполне конкретных и научно обоснованных предложений и задач ближнего прицела, давно решенных наукой и практически осуществленных, теперь выдвигаются догадки-гипотезы из дальних областей научного знания, решение которых откладывается фантастами на века и даже тысячелетия (характерным образцом такого дальнего прогноза может быть рассказ М. Емцева и Е.
Парнова "Не оставляющий следа"), а также научные проблемы, связанные с развитием новейших областей науки: бионики ("Операция "Кашалот" М. Емцева и Е. Парнова; "Соприкосновенье" С. Гансовского), физической теории вакуума ("Запонки с кохлеоидой" М. Емцева и Е. Парнова), энерготерапии ("Огненная карта" и "Возвращение олимпийца" И. Росоховатского), парапсихологии ("Новая сигнальная" С. Гансовского) и т. п. Решение даже частных проблем, поставленных развитием этих новых наук, сулит человеку захватывающие возможности и перспективы, которые в овеществленной форме изображаются писателями-фантастами.
Но несмотря на новое обличье, здесь мы имеем дело в основном с традиционной научной фантастикой, главным достоинством которой является научная достоверность развиваемых в ней идей и предположений (и именно поэтому она скорее нуждается не в литературно-критической оценке, а в сопроводительном научном комментарии), а основным предназначением – расширение научного кругозора читателей, пропаганда в наглядной, впечатляющей форме теорий и гипотез, возникающих на переднем крае научного знания. Такая фантастика не может считаться вполне художественной именно потому, что не ставит перед собой художественных целей и задач, хотя не исключено, что произведения подобного рода могут обладать некоторыми художественными достоинствами в тех случаях, когда авторы, не ограничиваясь решением центральной научно-фантастической проблемы, живо и выразительно воспроизводят реальную, жизненную или фантастическую, вымышленную обстановку действия, а также психологически и эмоционально правдиво изображают реакцию своих героев на неожиданное, чудесное и загадочное явление или событие.
Характерно однако, что для названных и многих других фантастов, в большинстве своем – ученых, пришедших в литературу из мира науки, подобная фантастика, занятая исключительно выяснением практических возможностей той или иной научно-фантастической гипотезы, явилась закономерным, но только начальным этапом их литературного творчества, своеобразной первой пробой писательских сил, и в этом также заключается знамение времени, так как еще лет пятнадцать назад эта первая проба могла оказаться и последней: научная фантастика не видела тогда перед собой иных задач. Теперь же каждый писатель по-разному, с разной долей таланта и уменья пробивается от сугубо научной тематики – к темам и проблемам человеческим, от фантастики научной к фантастике художественной.
Так случилось, в частности, с одной из центральных проблем научной фантастики – "человек и машина", поставленной развитием кибернетики. Еще совсем недавно вокруг перспектив и возможностей кибернетики велись ожесточенные споры и дискуссии. Дебатировался, в основном, вопрос, что собой представляет машинное мышление, может ли "мыслящая машина" быть умнее человека и если может, то не придет ли общество со временем к конфликту между людьми и машинами и даже больше того – к порабощению или уничтожению человечества и наступлению на Земле эры машинной цивилизации., В обсуждение немедленно включились фантасты, которыми было построено множество схем и моделей для того, чтобы выяснить возможные варианты "поведения" машины в различных возможных ситуациях. Однако очень скоро выяснилось, что обсуждение этой проблемы фантастикой только в научной плоскости (по крайней мере на сегодняшний день) слишком схоластично и не даст ожидаемых результатов, и одновременно наметился выход кибернетической фантастики в сферу социальную.
Фантасты свидетельствуют, что моральные критерии неприменимы к машине, что она, как и многие другие достижения науки и техники, может с равным успехом служить удовлетворению разумных человеческих нужд и потребностей и человеконенавистнических, разрушительных инстинктов, что все зависит от ее предназначения, от побуждений, руководивших ее создателями, от заложенной в нее человеком программы. Что же касается самостоятельности мышления машины, возможности неучтенных эффектов, конфликта между машиной и ее создателем, то очевидно, что самостоятельность эта мнимая, а конфликт внешний, кажущийся. К такому выводу подводит, например, рассказ А.
Днепрова "Суэма", изображающий трагикомическую сцену охоты самоусовершенствующейся электронной машины на человека, ее создателя, которого она намерена анатомировать, чтобы изучить на "живом" материале устройство механизмов высшей нервной деятельности. Сюжетный конфликт рассказа Днепрова (человек-машина) оказывается способом проявления внутреннего логического противоречия: машина – дело рук человека, овеществленный результат его мысли, поэтому ее "противозаконное" поведение свидетельствует лишь о том, что где-то человеком была допущена ошибка, логический просчет. Стоит найти эту ошибку, и конфликт будет ликвидирован.
Известно, что каждый механизм, изобретенный и используемый человеком для удовлетворения практических, трудовых потребностей, до какой-то степени характеризует своего создателя, говорит о его нуждах, об уровне его умственного развития, его мастерстве. Но если обычные орудия труда свидетельствуют в большей степени о нуждах целых человеческих коллективов, всего общества, то кибернетическое устройство, в котором могут быть моделированы сложнейшие процессы человеческого мышления, неизбежно должно заключать отпечаток индивидуальности своего создателя – тем более явственный, чем сложнее и разносторонней предназначение самого устройства.
На этом явлении "обратной связи" между человеком и машиной основан эффект значительной части кибернетической фантастики. Так, например, в юмористических рассказах о роботах И. Варшавского ("Роби", "Вечные проблемы", "Поединок" и др.) и И. Росоховатского ("Верховный координатор") высмеиваются чисто человеческие слабости и недостатки, заложенные в машины "от рождения" или благоприобретенные со временем – в процессе общения с людьми. Уже здесь вступает в свои права аллегория, уподобление по аналогии, заставляя потесниться строго научную трактовку проблемы "человек – машина".
Вместе с тем мысль писателей работает и в противоположном направлении: кибернетическая фантастика делается средством борьбы с бездушием, механицизмом, мертвой машинной логикой, формализмом и уравниловкой, короче всеми "машинными" недостатками, которые могут характеризовать человека и общество. Так, например, средствами фантастики оригинально развенчивается преступная сущность философии индивидуализма, эгоцентризма в трагедии украинского драматурга А. Левады "Фауст и смерть"90. Кибернетический робот, зловещий Механтроп, который строит все свои выводы на простом расчете, к тому же твердо уверенный в своем превосходстве над смертным и "грешным" человеком, дает верное представление о внутреннем мире его создателя и служит наглядным доказательством авторского тезиса: "зло не может породить добро". Механтроп, "не живое", наделенное свойствами живого, – это своеобразный психологический двойник инженера Вадима, его второе "я". При помощи такого фантастического олицетворения драматургу удалось псевдоромантической позе индивидуалиста-одиночки, ученого-анахорета, "сверхчеловека", который уединился от людей, окружил себя электронными и кибернетическими "демонами", привидениями новейшей гофманиады, противопоставить романтику самой жизни, романтику скромного повседневного труда на благо людям, который только и может вознести человека к звездам. Благодаря фантастическому Механтропу, автору удалось показать всю антигуманность философии эгоцентризма, тот тупик одиночества, трагическую пустоту, к которым она ведет. Фантастика – один из важных составных компонентов пьесы А. Левады, она связана с ее романтическим пафосом и философской насыщенностью.
В пьесе А. Левады мы как бы наблюдаем выход кибернетической фантастики в сферу философскую. Ярким примером такого выхода кибернетической проблематики в фантастику социальную является одна из новелл, входящих в цикл "Звездных дневников Ийона Тихого" польского фантаста Станислава Лема, а именно гротескно-сатирическое "Путешествие двадцать четвертое". Здесь повествуется о машине, которой было передано государственное управление на некой планете после того, как населявшие планету жители убедились в том, что управляющий ими Великий Дуринал не может справиться с затяжным губительным кризисом перепроизводства, вызванным полной автоматизацией. В стремлении к высшему порядку и гармонии эта государственная машина уничтожила понемногу всех разумных обитателей планеты, превратив их в блестящие кружочки, из которых она затем сложила "приятные для глаза, симметричные, невиданно правильные узоры, вводя таким образом на планете элементы совершенного порядка"91. "В этой грубоватой, но очень меткой шутке Лем насмехается и над попытками внести гармонию в капиталистические отношения, не затрагивая их основы, и над стремлением сделать арбитром в общественных распрях людей "абсолютно объективный" искусственный разум", – замечает И. Роднянская92.
Но если возможно перенесение на машину, олицетворение в ней каких-то человеческих пороков, то, очевидно, допустим принципиально противоположный подход к проблеме, осуществленный, например, в творчестве американского фантаста А. Азимова (сборник "Я, робот"). Писатель наделяет своих героев-роботов теми идеальными качествами и достоинствами, которые должны быть присущи именно человеку, но, к сожалению, слишком редки в мире, из которого черпал свои впечатления фантаст. "Они чище и лучше нас", – говорит о роботах рассказчица, доктор робопсихологии Сьюзен Келвин.
Конечно, роботы только машины, предназначенные облегчать человеческий труд. Однако это машины, лишенные человеческих слабостей и пороков, и к тому же машины безотказные, самоотверженные, абсолютно преданные человеку, так как первый и необходимый закон роботехники, заложенный в программу мыслительного устройства каждого из них, гласит: "Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред"93. Поэтому когда авантюрист и делец, "политик новой школы" Куин, стремясь провалить на выборах на должность мэра кандидатуру юриста Байерли, человека незапятнанной репутации, обвиняет его в том, что он не человек в действительности, а человекообразный робот с высокосовершенным позитронным мозгом, способным решать этические проблемы, доктор Сьюзен Келвин из тех же соображений решительно принимает сторону Байерли и помогает ему отвести от себя обвинения противника. "Я люблю роботов, – признается она. – Я люблю их гораздо больше, чем людей. Если бы был создан робот, способный стать общественным деятелем, он был бы самым лучшим из них. По законам роботехники, он не мог бы причинить людям зло, был бы чужд тирании, подкупа, глупости или предрассудков. И прослужив некоторое время, он ушел бы в отставку, хотя он и бессмертен, – ведь для него было бы невозможно огорчить людей, дав им понять, что ими управляет робот. Это было бы почти идеально"94. Грустная ирония этих строк продиктована писателю самой американской действительностью. И все же такое внешне парадоксальное решение темы робота как темы человеческой по сути гуманистично: писатель поднимается на защиту человеческого в самом человеке, создателе "умных" машин, единственном на Земле носителе высших нравственных ценностей.
Наконец, перспектива создания машинного "разума" заставила фантастов задуматься и над рядом общих вопросов философского характера, как, например, сущность и специфика человеческого мышления, определение человеческой личности, роль индивидуального и социального опыта и др., на которые теперь надо давать ответ с новой степенью приближения, учитывая самые фантастические возможности развития кибернетики. Эти и другие вопросы, связанные с проблемой "человек- машина", поставлены и решаются на конкретном художественном материале в философско-фантастических произведениях Г. Гора, в частности, в повести "Докучливый собеседник".
Действие в повести протекает сразу в трех временных планах: в далеком прошлом, "между двумя ледниковыми периодами Рисе и Вюрм", когда на Землю прилетел и остался на ней космический Путешественник, в современную эпоху и в будущем, которое условно перенесено на планету Анеидау – родину Путешественника. Эта историческая диаграмма подчеркивает, с одной стороны, историзм, постепенность формирования человеческого сознания и мышления, с другой, непрерывность этой эволюции, неизбежность появления новых качеств в сознании, психике, видении и восприятии мира в зависимости от изменения социальных условий, новых сроков жизни, новых задач, выдвигаемых и решаемых человеком. Кибернетическая техника может быть незаменимым помощником человека на этом пути. Так, память долго живущих людей на планете Анеидау, родине космического гостя, постепенно уступает под давлением все новой и новой усваиваемой ими информации, углубления познания окружающего мира. Однако при этом не исчезают и не стираются границы человеческой личности, так как найден способ сохранять для человека все живые подробности прожитой им жизни. Каждый житель планеты имеет робота "Твое Второе Я", который наделен способностью запечатлевать и возвращать затем из небытия давно утраченные мгновения. На планете есть и другие кибернетические помощники человека, вплоть до очень сложных по конструкции, как, например, робот "Анти-Ты", вечный антагонист и спорщик, наделенный безупречной логикой, громадной эрудицией, чувством противоречия, быстротой реакции. Этот робот обладает даже подобием человеческой личности, но только подобием, так как человеческая личность- это настолько сложное, тонкое и уникальное единство многих составляющих, что ни учесть полностью, ни подделать их невозможно, и в первую очередь – непрерывно творимое, движущееся, живое единство человеческой памяти и индивидуального опыта, соединяющих и скрепляющих в одно целое очень отдаленные и противоречивые впечатления бытия. Вот почему окончился неудачей опыт ученого Рата, который создал "искусственный мозг, пытающийся преодолеть искусственность"95, наделив его чертами собственной личности. В своих безнадежных попытках перейти грань между искусственным и естественным робот "Анти-Ты", созданный Ратом, стал заговариваться, заболел манией величия и, наконец, вышел из строя. Вот почему и словесные поединки между Путешественником и его "докучливым собеседником" всегда протекают с моральным преимуществом человека. Писатель категорически возражает против отождествления машинного и человеческого мышления не только потому, что они неодинаковы по своей физической сути, он возражает, в первую очередь, с гуманистических позиций. Машинное мышление, безличное, неодухотворенное, противно и чуждо человеческой природе, оно не может, не должно быть свойственно человеку. Кибернетическая фантастика в повести Гора помогает постановке и уточнению с точки зрения современных позиций и представлений целого комплекса философских идей и понятий.
Таковы лишь некоторые из большого числа возможных аспектов художественной интерпретации проблемы "человек-машина" в современной научной фантастике.
Другой не менее актуальной темой фантастики является тема космических полетов, освоения космического пространства, первых контактов и предполагаемых встреч с "братьями по разуму" и т. п. В области космической фантастики в особенности процветает, с одной стороны, шаблонное приключенчество, ставящее перед собой исключительно развлекательные задачи, с другой – порой самая невероятная "шальная" фантастика, не ставящая перед собой вообще никаких задач и базирующаяся на том прочном основании, что во вселенной, бесконечной во времени и пространстве, могут материализоваться и не такие чудеса. К образцам подобного низкосортного чтения относятся, например, романы Л. Оношко "На оранжевой планете", А.
Колпакова "Гриада" и др.
Однако эта же неисчерпаемость космоса, которая так устраивает авторов бездумных приключенческо-фантастических романов, оказывает художественной фантастике и серьезную услугу. Космос – это неизмеримость, с которой неизбежно и очень скоро предстоит столкнуться человеку и для познания которой может не хватить всей жизни человечества, как бы долго она не продлилась. Человечество стоит на пороге космического века, который принесет очень много нового, неизведанного, ни с чем не сравнимого.
Массовый выход в космос должен непременно воздействовать на человеческую психику, привести к ломке ряда традиционных, связанных с опытом жизни на Земле навыков, предрассудков, прояснить относительный и частный характер многих истин и убеждений. Конечно, невозможно заранее предусмотреть все, что может случиться в космосе с человеком, да и не нужно, бессмысленно.
Важно другое – психологически подготовить человека к неожиданному, встряхнуть весь строй устоявшихся "земных" привычек и понятий, продуть свежим космическим ветерком "пропылившиеся", застойные уголки человеческой психики. Неоценимую услугу в этом отношении может оказать писатель с развитым фантастическим образным видением, умеющий сделать наглядным, максимально приблизить к читателю еще неизведанный и пока недоступный мир.
И неважно, что в действительности он может оказаться, да и наверняка окажется, иным, ибо подобные картины в фантастике – не самоцель, а средство для постановки и решения ряда проблем, как всегда, связанных с человеком.
Необходимо также подчеркнуть и другую сторону космической проблематики в научной фантастике. Точно так же, как "машинная" тема в фантастике явилась своеобразным стимулом для исследования на новом уровне сущности человеческого в человеке, так и космическая тематика возвращает фантастику на Землю, приковывает внимание фантаста и читателей к ряду земных проблем.
И не только потому, что Земля – это пока единственный "космический" объект, освоенный человеком, и материал для аналогий и сравнений у фантаста, точно так же, как и у первых исследователей космоса, неизбежно имеет земное происхождение. Земля – это прежде всего родина, родной дом человечества; отказ от всего земного при выходе человека в космос не только не нужен, но и просто невозможен, он был бы равносилен отказу от человеческого. Больше того, фантасты верят, что начало космической эры сделает привычную для человека Землю роднее и ближе, что человек начнет открывать ее для себя заново, укрепятся земные корни человечества, кровная связь его с земной природой.
Характерны в этом отношении тематика и подбор рассказов и повестей, включенных в сборник Д. Биленкина "Марсианский прибой". В космических по тематике рассказах этого сборника автор конструирует некоторые типы ситуаций, с какими, по его мнению, может столкнуться человек при освоении внеземного пространства. В основе каждой из этих ситуаций – какая-то неожиданность, специфическая трудность, вызванная в равной мере и новизной обстановки, и психологической неподготовленностью человека. Первый трагический случай на Марсе происходит с человеком, наделенным своеобразным комплексом неполноценности: ему кажется, что товарищи, которые подшучивают над его чрезмерной осторожностью, в глубине души считают его трусом, и он старается побольше "геройствовать", чтобы доказать всем и каждому свою храбрость ("Марсианский прибой"). В рассказе "Опасность спокойствия" раскрывается опасность психической аккомодации в условиях чуждого, неизученного мира, так как это состояние психики связано с притуплением внимания, появлением чувства беззаботности, самоуспокоенности. В небольшой юмористической зарисовке ("Зачем?") высмеивается консерватизм мышления, упорно избегающего простых, ясных и самоочевидных решений, если для этого нужно порвать с установившейся традицией, и предпочитающего им пусть даже окольные, путаные и извилистые, но зато привычные, хоженые пути. Здесь уже только иллюстративный материал (природа пульсирующих звезд) взят автором из "космических сфер", сама же проблема, как видим, носит суто земной характер. Впрочем и в первых двух рассказах – в центре, конечно, земные проблемы, рассмотренные лишь в их применении к космической обстановке. Недаром в сборнике Биленкина с космическими соседствуют земные по тематике рассказы, в которых рассматриваются все те же проблемы: ведь и привычная для нас, обжитая земная действительность на каждом шагу прячет неожиданное и чудесное, которое может внезапно обнажиться, выступить наружу при исключительном, необычном стечении обстоятельств ("Появление жирафы"), но может остаться неразгаданным и незамеченным, как в случае с ученым, мучительно старающимся раскрыть тайну возникновения жизни на Земле и не подозревающим, что желанная разгадка скрыта... в стакане минеральной воды, выпитой им в знойный летний день на одной из московских улиц ("Обыкновенная минеральная вода"). Космос сулит массу неожиданностей, но сам человек, пожалуй, так же неисчерпаем и глубок, как влекущие его космические бездны, в глубинах его психики, подсознательного скрыто много волнующих тайн и загадок ("Странная"), и может быть именно новизна, исключительность и необычность обстоятельств, с которыми встретится человек в космосе, вызовут к жизни, заставят проявиться в действии скрытые, неиспользованные или утраченные с развитием цивилизации возможности человеческой натуры ("Над солнцем"). И вот, наконец, еще одна, решенная в двойном – земном и космическом – аспекте тема постепенного отдаления человека от мира девственной природы, все больше отступающей на Земле под натиском "прогресса" и цивилизации. Человек, утративший контакт с родной природой, разучившийся понимать язык растений и трав, повадки и инстинкты животных, оказавшись один на один с дикой природой неисследованной планеты, допускает грубую, преступную и губительную ошибку ("На пыльной тропинке"). И такие же люди на Земле, глухие к прекрасному, разрушают замысел художника, мечтавшего изобразить клочок живописной среднерусской природы: лес был обработан ядовитым химическим препаратом кричаще-зеленого цвета, и искусственная лаковая зелень убила естественный цвет листьев и трав ("Художник").
Земные и космические проблемы в сборнике Д. Биленкина связаны в один узел размышлениями писателя о настоящем н недалеком будущем человека, что придает частным и конкретным ситуациям, изображенным в рассказах, значение всеобщности и типичности.
В центре космической по тематике повести Биленкина "Десант на Меркурий" уже более широкая и разветвленная философско-познавательная проблема.
Писатель подчеркивает, что процесс познания нового, – а в данном случае новым является целый мир неисследованной планеты, – не может быть доверен только автоматам потому, что этот процесс прежде всего человечен, он включает в себя не только исследовательскую работу разума, но и, на совершенно равных правах, эмоциональное и художественное восприятие, является сложным субстратом работы человеческого ума, психики и чувств.
"Нельзя любить, ненавидеть абстракцию. Нельзя жить в мире графиков и физических величин, если он не обжит сердцем. Человек должен идти вперед, а не один только разум. Иначе сквозь душу пройдет трещина. Что-то будет жить в прошлом, среди идиллии лесов и пашен, а что-то уйдет в будущее, поселится на голой пустыне фактов. Но нельзя расселить ум и чувство по разным квартирам – человеку станет плохо"96. На Меркурии космонавты встретились с принципиально новыми, неожиданными явлениями, к восприятию которых не были подготовлены, так как никто не предполагал, что на этой планете от людей потребуется умение видеть, не смотреть, а видеть, вглядываться, различать оттенки и взаимопереходы цветов, постигать смысл и закономерности движения текучих, призрачных форм так, как на Земле умеют только художники.
Мы воспринимаем космос как океан непознанного, как вселенную астрономических величин и абстрактных понятий, и, может быть, потому космическая фантастика – из всех направлений современной научной фантастики – более всего благоприятствует рассмотрению самых общих, философско-познавательных и психологических проблем. Но чем абстрактнее, "холоднее", отвлеченнее тема, тем большее мастерство требуется, чтобы очеловечить ее, показать ее совершенно конкретное и непосредственное касательство к человеку и его жизни. В космической фантастике Д.
Биленкина, например, интересны не только парадоксальный ход мысли, остроумное решение, но и незаурядная наблюдательность автора, и мастерство психологической и пейзажно-психологической детали, в особенности ценное для фантаста.
Но непревзойденным пока образцом космической фантастики такого уклона остается повесть С. Лема "Солярис", в которой острота единственной в своем роде ситуации, напряженность и драматизм борьбы человеческой воли, разума и чувств "на пределе возможного" служат художественной конкретизации ряда проблем познавательного, философского, психологического и морального характера, порожденных "встречей человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным"97.
Космическая и кибернетическая – это лишь две важнейшие ветви современной проблемной фантастики. С течением времени ею исследуется все большее количество тем, связанных с назревающими и насущно необходимыми в общественной жизни переменами. В каждом случае какое-то определенное научно-техническое новшество, которое должно войти в жизнь, обычно изображается уже осуществленным. Фантаста интересуют в первую очередь не принципы его устройства и действия, а те нравственные, психологические проблемы, которые неизбежно возникнут в результате и которые нужно знать и учесть. Фантастика как бы ставит заранее социологический эксперимент на своем художественном материале, напоминая о человеке и еще раз о человеке, о том, что все, что ни делается, делается во имя его интересов и потому должно быть пропущено сквозь призму его восприятия, согласованно с его чувствами, представлениями.
Утверждая и подвергая сомнению заранее, взвешивая за и против, завязывая спор вокруг того, что уже готово войти в жизнь, научная фантастика организует общественное мнение, способствуя вызреванию новых идей и новых форм нашего недалекого будущего. Рассмотренная здесь проблемная фантастика не составляет в этом отношении никакого исключения, и выделение ее в отдельную ветвь возможно лишь благодаря тому, что в ней сохраняется некоторая видимость научной "специализации", научный материал, используемый ею, как и поставленные в связи с ним проблемы, носят чаще всего прямой, определенный характер, хотя решение каждой такой проблемы приводит писателя и читателя к выводам на более высокой степени обобщения, к размышлениям относительно истинных духовных потребностей современного человека, направления его развития и т. п.
Сравнительно большей самостоятельностью и художественной цельностью обладает фантастика социально-философская, по отношению к которой фантастика, занятая рассмотрением конкретных проблем, представляется как бы подготовительным этапом работы, таким, например, как набросок или эскиз по отношению к законченной картине. Конечно, определенное представление о наиболее общих особенностях современного научно-технического прогресса и возможных результатах его воздействия на человека и общество создает и проблемная фантастика, но создает его в своей множественности, совокупности, тогда как каждое социально-философское фантастическое произведение – это зачастую целый воображаемый мир, жизнь и движение которого предопределены логикой развития какой-то социальной тенденции, выделенной фантастом "в чистом виде" путем анализа и обобщения ряда фактов общественного бытия. Социальную фантастику интересуют и возможные социальные следствия научно-технического прогресса, и по-прежнему актуальная тема ответственности науки и ученого перед настоящим и будущим человечества, но часто в основе социальной фантастики лежит социально-философская или эстетическая концепция, отражающая какие-то существенные аспекты общественной жизни, даже и не связанные непосредственно с развитием науки или техники.
Понятно, что идейно-художественная ценность социальной фантастики во многом зависит от социальной зоркости писателя, от современности и прогрессивности занимаемых им позиций. Из всех разновидностей научной фантастики социальная фантастика, пожалуй, наиболее идеологически действенна, она активно борется за утверждение современных гуманистических идеалов, стремится проследить и выделить в общественной жизни те явления и тенденции отрицательного порядка, которые препятствуют их осуществлению. С этим связан и непрямой характер изображаемого в социальной фантастике будущего" условность перенесения действия в будущее и прошлое.
Современность – вот отправной и конечный пункт таких путешествий фантастики в далекие будущие и давно прошедшие времена, решение современных проблем – необходимый этап битвы за будущее, которую ведет фантастика, как и вся наша литература.
Именно мысль о долге каждого живущего перед своей эпохой и современниками, перед современностью, какой бы тяжкой, неприглядной стороной не повернулась она к человеку, проходит сквозь сюжет фантастической повести Стругацких "Попытка к бегству", скрепляя несколько присутствующих в ней временных планов единым идейным замыслом. Герой этой повести, узник фашистского концлагеря, командир Красной Армии Савел Репнин, организующий бунт и побег заключенных, в последний трагический момент смертельной схватки "дезертирует"... в коммунистическое будущее.
При этом авторы не используют ни один из излюбленных способов, применяемых фантастами для путешествия по времени; факт появления героя в другой эпохе и возвращения его назад, в свое время, не получает вообще никакого объяснения. Обнаженная условность сюжетного приема соответствует аллегорическому смыслу повести: ни в будущем, ни в прошлом нельзя укрыться от современности, от необходимости найти свое отношение к проблемам, поставленным современной жизнью, определить и защищать свою позицию по ту или другую сторону баррикады. К такому выводу приходит Репнин, который в мире будущего неожиданно для себя встречается все с той же вечной дилеммой, с необходимостью выбора между позицией бездействия, созерцательности, капитулянтства и новым суровым и жестоким сражением за счастье человека и человечества. Репнин не колеблясь выбирает борьбу и этот выбор возвращает его в свою эпоху, где он выполняет до конца свой долг и погибает, расстреляв в эсэсовцев последнюю обойму. Таков урок, преподанный будущим настоящему и составляющий смысл аллегорической фантастики Стругацких.
Повесть "Попытка к бегству", проникнутая пафосом современности, является своеобразным вступлением к ряду социально-философских произведений Стругацких ("Далекая Радуга", "Трудно быть богом" и др.), в которых фантастика будущего и прошедшего поступает на службу современности.
Так, уже в "Попытке к бегству" заключена завязка сюжетного конфликта, развернутого и углубленного Стругацкими в фантастической повести "Трудно быть богом". Репнин указывает молодым энтузиастам, своим спутникам, уверенным, что "Мировой совет не потерпит существования планеты с рабовладельческим строем", на всю сложность внешне казалось бы простой задачи – помочь "младшему брату" выбраться на прямую дорогу исторического прогресса. Герои повести "Трудно быть богом", сотрудники Института экспериментальной истории, пытаясь найти практическое решение этой задачи, живут и работают в необычной обстановке – в метрополии и провинциях обширной феодальной империи. Земляне считают себя не в праве ни круто вмешиваться в течение чужой истории, пересоздавая общество на иных, более разумных началах, ни даже слишком резко искусственно форсировать его развитие, так как это может привести к нарушению закона исторической преемственности, необходимости последовательной закалки и воспитания разума и души человека. Не могут земляне также обратиться к прямой пропаганде и агитации, основав на планете образцовую коммунистическую колонию: слишком велика историческая дистанция, чтобы можно было наладить какие бы то ни было дружеские отношения и контакты. Тем более невозможен третий путь – ввести сразу на планете век материального изобилия, так как это значило бы превратить три четверти населения планеты в потомственных бездельников, уничтожить стимулы к труду, развитию знания, движению вперед. Поэтому избранный землянами путь состоит в том, чтобы, смешавшись и растворившись в феодальном обществе и внешне ничем не возбуждая подозрений, изучить досконально обстановку, вжиться в нее и начинать осторожно действовать изнутри, применяясь к местным условиям. На первых порах участники эксперимента ограничиваются поддержкой и защитой местных прогрессивных общественных элементов, ограждая от преследований реакции ученых и людей искусства – грамотеев и книжников, врачевателей, мудрецов, астрологов, алхимиков и т. д., спасая от расправы ватажков крестьянских восстаний, но понемногу их деятельность усложняется, становится более разнообразной и целенаправленной, вплоть до управления какими-то существенными пружинами внешней политики феодальных государств в интересах общего поступательного движения вперед. Однако помощь землян не выходит за рамки изнутри действующего фактора, и основной ее смысл – не подмена или навязывание новых законов общественного развития, а попытка предотвратить некоторые "исторические" ошибки, уберечь от громадных и невосполнимых потерь на долгом и длинном пути.
Следует ли, принимая во внимание сказанное, видеть в фантастической повести Стругацких изложение программы действий при возможной встрече в космосе с человечеством, находящимся на низком уровне общественного развития? Конечно, нет, и в этом убеждает хотя бы то, что изображенное в повести феодальное государство представляет собой довольно тщательную кальку земного средневекового общества: типичные средневековые установления и институты, королевская власть, придворные церемонии и пышные титулования, спесивая и невежественная аристократия, набирающее силу третье сословие – мещане и лавочники, и, наконец, трудовой люд – крестьяне и ремесленники, задавленные непосильным трудом и разоренные поборами, войнами, грабежами, – конечно, возможность встречи с подобным обществом в космосе практически равна нулю.
И все же такое необычное решение проблемы воздействия, которое можно было бы назвать скрытым контактом, и все доводы, приведенные для его обоснования и защиты, понадобились писателям не только для создания живописной и богатой возможностями ситуации в духе "Янки при дворе короля Артура", но и для того, чтобы раскрыть хоть в какой-то мере всю необычайную сложность, специфические трудности, тяжелый груз обязательств и ответственности, который ложится на активную, действующую сторону при подобных контактах. Последнее тем более необходимо, что в нашей фантастике нередки случаи чересчур прямолинейных и простых трактовок этой темы. Так, например, рассказ М. и Л. Немченко "Случай на полуострове Маяковского", в котором изображается неудачная смехотворная попытка посланца Ватикана обратить в католичество аборигенов Венеры – венантропов, живущих первобытнообщинным строем завершается констатацией успехов советской научной делегации, завязавшей контакты с венантропами: вскоре после неудачной миссии католического священника подросток – вен Йоф возвращается на Венеру после окончания Батумского сельскохозяйственного техникума. "Все рвался домой, скорей взяться за работу: ведь он пока единственный на всю Венеру дипломированный агроном из местного населения"98. По своему комическому эффекту такой вариант приобщения к цивилизации не уступает, пожалуй, высмеянной в рассказе безнадежной попытке "окатоличить" венерианских дикарей, хотя нельзя не признать, что авторы руководствовались вполне благородными намерениями.
Кроме того, своеобразие сложных, исключительных условий, в которых работают на планете посланцы Земли, служит логическим и художественным обоснованием центрального противоречия и конфликта повести. "Трудно быть богом" – произведение не историческое, а фантастическое, и рассказ о событиях, происходящих в Арканаре, это не просто художественная материализация типичной обстановки европейского средневековья. Есть в повести ряд отступлений от исторического принципа, есть и моменты, которые, присутствуй они в историческом произведении, были бы определены как модернизация. Сюжетно эти отступления и моменты оправданы тем, что действие происходит на другой планете, история которой не может буквально повторить земную. Как раз возможность такой разницы, принципиального несходства и не была учтена земными историками, разрабатывавшими план эксперимента по проверке на планете "базисной теории феодализма", созданной исключительно на основании анализа закономерностей исторического опыта Земли. Но вот в какой-то момент участник эксперимента историк Антон, а для жителей Арканара – дон Румата Эсторский – осознает, что "положение в Арканаре выходит за пределы базисной теории"99 и что назревает то, чему нельзя подыскать точной аналогии в истории Земли и что условно можно охарактеризовать как средневековый фашизм. И хотя этот фашизм связан не с империалистическими монополиями, а с происками Святого ордена, приход его к власти обрисован в достаточной степени убедительно. Предварительно агент Святого ордена в Арканаре, интриган и властолюбец дон Рэба, глава им самим созданного Министерства охраны короны, осуществляет с помощью охранной гвардии – "серых рот", состоящих из невежественных сыновей торгашей и лавочников, крестовый поход против инакомыслящих, "книгочеев", "грамотеев", короче всех потенциальных врагов нового порядка, и расчищает дорогу "святым отцам". Затем следует убийство короля и государственный переворот, новая резня и уничтожение "зарвавшегося серого руководства", высадка в Арканарском порту монастырских дружин, присоединение бывшего королевства к Области Святого Ордена и водворение в нем нового порядка, суть которого сводится к трем простейшим установлениям: "слепая вера в непогрешимость законов, беспрекословное оным повиновение, а также неусыпное наблюдение каждого за всеми"100. Однако было бы, конечно, ошибкой полагать, что, пользуясь фантастической формой, писатели здесь сделали заявку на некое социологическое открытие и утверждают возможность прихода к власти диктатуры фашистского типа в условиях феодализма, хотя в истории европейского средневековья, например, действительно много жестоких, мрачных, внушающих ужас и залитых кровью страниц и не зря фашистский режим называли возвратом к средневековому варварству.
Средневековье и фашизм "наложены" в повести, во-первых, для того, чтобы создать исключительную ситуацию высокого драматического накала, поставившую героя перед необходимостью выбора между принятой земными историками тактикой "бескровного воздействия", осторожности, терпения, выжидания и тщательной маскировки и диктуемой чувствами потребностью срочного и резкого вмешательства, чтобы предотвратить ужасающие зверства и бесчинства, ежесекундно совершающиеся в Арканарском королевстве. Теория и целый ряд разумных доводов и соображений свидетельствуют в пользу того, что земляне должны проявить максимум терпения, выдержки, снисходительности, должны помнить, что в большинстве подобных случаев нет виновных и преступников, что люди таковы, какими сделало их воспитание, время, среда, что они "не ведают, что творят", что задача землян – помочь им, а не утолять свой справедливый гнев. Но человек не может не принимать близко к сердцу заботы, волнения и несчастья себе подобных, и, оказывается, далеко не всегда позиция божества, все видящего, знающего, понимающего, преисполненного скорби и жалости, но предоставляющего событиям идти своим чередом, так как невозможно изменить одним ударом природу человеческую, совпадает с требованиями человечности. "Братья мои, подумал Румата. Я ваш, мы плоть от плоти вашей. С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца"101. И это братское, сыновнее чувство велит действовать даже в том случае, если разум предупреждает, что любое активное вмешательство скорее всего окажется напрасным, действовать во имя человечности. Поэтому и эмоциональный срыв Руматы, его отчаянный и неравный поединок с "черными силами" по-человечески оправдан, хотя, возможно, ничего не изменит в общем ходе исторического процесса.
Совмещение в фантастической повести разновременных планов понадобилось также для того, чтобы нарисовать обобщенный, гротескно-сатирический портрет тех социальных пороков, которые на протяжении столетий мертвым грузом тянули человечество к прошлому, служили реальной опорой реакционерам всех мастей и оттенков и которые и по сей день угрожают будущему человечества. Речь идет прежде всего об особенностях удивительно стойкой и живучей обывательской, мещанской психики, сущность которой мало менялась с течением времени, лишь внешне приспосабливаясь к новым условиям и обстоятельствам. "Серые штурмовики" дона Рэбы, вооруженные мясницкими топорами, это не только невежественные и фанатичные обыватели средневековья, искренне считающие всех книгочеев и грамотеев колдунами и слугами дьявола, это серость, узость, посредственность, самодовольно претендующая на абсолют, стремящаяся переделать мир по своему образу и подобию, утвердить повсеместно свой мещанский, обывательский идеал. Вот откуда тот гнев и ненависть, которые с ужасом ощущает в себе герой вместо положенных для "божества" жалости и терпения: "Ведь я же их по-настоящему ненавижу и презираю... Не жалею, нет – ненавижу и презираю. Я могу сколько угодно оправдывать тупость и зверство этого парня, мимо которого я сейчас проскочил, социальные условия, жуткое воспитание, все, что угодно, но я теперь отчетливо вижу, что это мой враг, враг всего, что я люблю, враг моих друзей, враг того, что я считаю самым святым"102.
Приспосабливаясь и перекрашиваясь, мещанство вступило в атомный и космический век, сохранив узость и косность мышления, ограниченность или полное отсутствие духовных запросов и интересов, сочетав их с отчетливо потребительским отношением к жизни. Обывателя не переделаешь, предоставив ему максимум материальных благ, поселив "в самых современных спектроглассовых домах" и научив "ионным процедурам"103. Очевидно, полагают писатели, где-то, быть может, в сравнительно недалеком будущем человечеству еще предстоят решающие, последние бои, в которых "серость" должна потерпеть поражение и уже в обществе, свободном от классового угнетения, исчезнуть как реальная сила навсегда. Один из этапов такой борьбы с мещанством изображен Стругацкими в их повести-предупреждении "Хищные вещи века", в которой описываются тягостные последствия наступления "изобилия" в фантастической Стране дураков, населенной по преимуществу мещанами. "Возможно, при мирном и постепенном переходе к социализму в некоторых высокоразвитых капиталистических странах веками взлелеянная традиция мещанства возьмет верх, – пишет по поводу этой повести А. Ф. Бритиков. – Тогда, показывают Стругацкие, развернется битва за души людей. Битва, быть может, самая сложная, ибо противник неуловим, он – в самом человеке, вступающем в освобожденный мир с наследством проклятого прошлого"104.
Если социальный портрет мещанства дан в повести "Трудно быть богом" со своеобразной проекцией в будущее, то таким же образом, с учетом исторической перспективы, изображены в повести антиподы мещанства, средневековые гуманисты, люди науки и искусства, представители той идеологической силы, которая со временем поведет решительное наступление на обывательские позиции, прервет духовную спячку, пробудит к полноценной жизни сотни тысяч "существователей". Их еще очень мало, этих носителей знания, новой культуры, нового мировосприятия, но в мире страшных призраков прошлого именно они являются единственной реальностью будущего и ради них живут и работают на планете прошлого посланцы будущей коммунистической Земли.
В повести сведены две эпохи – прошлого и будущего, разделенные по меньшей мере тысячелетием, а равнодействующая, как всегда у Стругацких, направлена в настоящее, способствует кристаллизации современного комплекса идей, созданию величественной панорамы пути, которым поднимается человек от дикости, варварства, костров средневековья, разгула реакции и мракобесия – к высотам разума и человечности. И в то же время полнокровная художественная ткань повествования, колоритность персонажей, многочисленные реалии быта, обстановки, стремительность развития действия, нарастания, накала противоречивых чувств в душе героя, неистощимый комизм ситуаций при глубоко драматическом характере основного конфликта способствуют созданию той иллюзии правдоподобия, которая так важна в фантастике, той живительной среды, из которой черпает свои силы идея повести.
Социальная фантастика представляет гораздо большее разнообразие как в области тематической, так и в отношении художественной формы, сюжета, построения, чем фантастика проблемная и утопическая. Она большей частью не зависит от требований научности и не ограничена определенным подбором проблем, который диктуется этим принципом. Она может использовать для своих обобщений все богатство и разнообразие социального опыта современной действительности. Будущее в социальной фантастике всегда более или менее условно, оно воспроизводится фантастом в той мере, в какой оно может помочь в формулировке современной идеи произведения, например, используется для создания уникальной, единственной в своем роде ситуации, позволяющей достигнуть наиболее полного идейно-образного соответствия. В том случае, если условное будущее в фантастическом произведении служит экраном для проекции каких-то черт или особенностей современной жизни, которые, по мнению писателя, таят опасность, угрозу для развития человека и общества, мы имеем дело с фантастикой социальных предостережений, начало которой было положено знаменитыми антиутопиями Уэллса.
Несмотря на то, что к фантастике-предостережению все шире обращаются писатели, эта разновидность социальной фантастики часто вызывает возражения критики. Частично эти возражения основаны на простом недопонимании условного, переносного характера изображения будущего, того, что очень часто создаваемые фантастом мрачные, даже зловещие картины продиктованы писателю самой действительностью и представляют собой лишь преувеличенную и заостренную путем продления во времени характеристику современности, а поэтому и выполняют функцию предостережения, как и социально-разоблачительную, критическую функцию105. Так, в свое время, не понимая непрямого характера социальных прогнозов Уэллса в его антиутопиях, писателя обвиняли в социальном пессимизме, в простом "количественном" характере его фантастики, неумении предусмотреть качественные сдвиги в истории общества и т. п.106, забывая при этом, что наряду с мрачными предвидениями, часть которых, к сожалению, оправдалась, – и вовсе не по вине писателя, – у Уэллса есть и светлые романы-утопии о коммунистическом обществе будущего ("Люди как боги", "Пища богов" и др.). Уэллс не знал, когда и как будет сделан человечеством первый шаг ему навстречу, и перебрал в своих произведениях множество планов и проектов, но безусловно верил в его приход, хотя и не закрывал глаз на те реальные и грозные опасности и препятствия, которые предстоит победить и преодолеть людям на пути к будущему.
Некоторые критики, признавая право на роман-предостережение за американской научной фантастикой и вообще фантастикой капиталистических стран, считают, что советской литературе такой роман ни к чему. "Ведь наша действительность, как и наше будущее, характеризуется утверждением светлого, гуманного, прогрессивного. И она нуждается не столько в "предупреждении", сколько в утверждении", – пишет, например, Ю. Котляр107. Это односторонняя точка зрения, основанная на забвении того, что всякое утверждение неизбежно связано с отрицанием, в первую очередь, отрицанием того, что враждебно утверждаемому идеалу.
Предупреждение, предостережение – вообще одна из основных задач всей научной фантастики. От элементов предостережения не свободна утопия (об этом свидетельствует хотя бы пример "Туманности Андромеды" И. Ефремова). К предостережению сводится смысл значительной части проблемной фантастики, предостережение неизбежно содержится в фантастике социально-философской.
Но если в перечисленных разновидностях фантастики предостережение может быть побочным, дополнительным моментом или иметь частный, ограниченный характер, то фантастика предостережений обращает внимание на те социальные тенденции и явления современности, которые при условии своего дальнейшего развития могут угрожать будущему всей Земли и всего человечества. А количество таких глобальных проблем и опасностей в настоящее время растет, а не стремится на убыль.
С ростом и уплотнением народонаселения на земном шаре, с сокращением расстояний в связи с фантастическим увеличением скоростей Земля становится для человечества все более тесным домом, и пожар, вспыхнувший в любом из ее уголков, грозит перерасти во всепланетное бедствие. И все более насущным и необходимым становится объединение людей вокруг ряда простых и великих общечеловеческих идеалов мира, дружбы, демократии, гуманизма, объединение, которое может быть реальной силой, противостоящей проискам сил международной реакции, милитаризма, фашизма, национальной нетерпимости и национального угнетения. Важнейшим фактором в деле такого объединения является передовое искусство и литература, которая на протяжении вот уже нескольких десятилетий не устает напоминать людям, что все они – "пассажиры одного корабля". Свою долю ответственности за будущее Земли взяла на себя социальная фантастика, которая еще на заре XX в. произведениями своего основоположника Уэллса пропагандировала идею объединения человечества, общности его интересов. В этом смысле любое предупреждение социальной фантастики адресовано всему человечеству.
Крайне важно то, что в современной литературе только социальная фантастика владеет возможностью изображения в наглядно-образной форме близких и далеких результатов и последствий действия определенных социальных сил и тенденций, и она не может пренебречь такой возможностью.
Охарактеризовав ряд серьезных опасностей, подстерегающих человечество в случае торжества, пусть временного, сил реакции, советский социолог И.
Бестужев-Лада пишет: "Прогрессивные силы мира ведут борьбу за то, чтобы такое будущее никогда не стало действительностью. Писатель-фантаст, сражающийся в рядах прогрессивных сил, располагает могучим идейным оружием в этой борьбе – двуострым мечом фантазии... Тупить этот двуострый меч фантазии, запрещать писателю-фантасту действовать той или другой его разящей гранью – значит наполовину разоружить наши силы, соответственно увеличивая силы противника"108.
На воспитательную, идеологическую ценность романа-предостережения указывал В. И. Ленин в то время, когда научная фантастика делала первые шаги, а число произведений подобного рода было и вовсе незначительным. М.
Горький вспоминал, как однажды на Капри, беседуя с А. А. Богдановым, Ленин предлагал ему тему для романа-предостережения: "Вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист"109.
В настоящее время опасность разграбления природных богатств Земли настолько очевидна, что тема их хищнической эксплуатации и истощения в сочетании с темой перенаселения сделалась одной из ведущих в прогрессивной фантастике Запада. Этой же теме отведено значительное место в социально-фантастическом романе И. Ефремова "Час Быка"110, однако трактовка ее в произведении советского фантаста отличается заметным своеобразием. Отличия эти, отчетливо выступающие, например, при сравнении романа И. Ефремова с повестью Ф. Поола и С. Корнблата "Операция "Венера" ("Торговцы космосом"), в какой-то мере показательны для сопоставления отечественной социальной фантастики с фантастикой капиталистических стран в целом.
Так, страшное бедствие, постигшее планету Торманс, – "80 лет голода и убийств" в результате перенаселения и крайнего истощения природных ресурсов, – представлено в романе Ефремова как закономерное следствие недальновидной, нерасчетливой, корыстной политики правящих группировок, крайнего невежества, неосведомленности и общественной невоспитанности населения, а в конечном счете-лжи, дезинформации и деспотизма, пропитывающих снизу доверху всю социальную систему капиталистической олигархии. Разразившаяся над планетой катастрофа, угроза всеобщей гибели, одичания, разрушения способствует еще большему порабощению населения, укреплению позиций олигархии, которая все же временно выходит из кризиса и "спасает цивилизацию", но совершенно бесчеловечным, жестоким, варварским путем.
В противоположность Ефремову американские авторы рассматривают опасность истощения природных ресурсов планеты изолированно, вне связи и взаимообусловленности с действием других социальных, политических и экономических факторов, как главную и основную угрозу жизни на Земле.
Герои Ефремова сознают, что выход из тупика, в который зашло развитие общества на Тормансе, – один – разрушить всю пирамиду социального зла и угнетения и пересоздать общественную жизнь на новых, справедливых и разумных началах. А консервационисты ("консы") в повести Поола и Корнблата, тайная организация, преследуемая правительствами всего мира, считают, что катастрофы можно избежать в том случае, "если все люди на Земле поймут, что надо добиваться планового роста народонаселения, восстановления лесных массивов и плодородия почв"111. "Консы" не выдвигают никакой иной, политической или экономической программы, и из самого текста повести совершенно отчетливо следует, что Америка консервационистов не будет отличаться ничем от Америки предпринимателей и "потребителей", представленной писателями с таким мастерством сатирической гиперболизации.
Фантастическое предостережение выполняет, как уже отмечалось, две функции – социально-критической оценки настоящего и предупреждения относительно будущего. В том случае, если идейно-художественный центр тяжести произведения приходится на первую из них, условное будущее представляет в значительной степени иносказательную характеристику современного положения вещей с фантастическим преувеличением отдельных черт и тенденций общественной жизни и доведением их до абсурда. Подобные произведения, в которых очень сильна сатирическая струя, как правило, гораздо ближе к антиутопии, чем к фантастике предостережений. И воспринимаются они скорее как сатирическое разоблачение определенного уклада общественной жизни, с которым у читателей могут быть связаны ложные иллюзии или надежды, внушаемые ярыми сторонниками этого уклада – представителями господствующих классов. Так, например, в фантастическом гротеске известной повести американского фантаста Р. Бредбери "451ё по Фаренгейту" раскрывается подлинная сущность мифа об американском образе жизни, о преуспевающей высокотехнической американской цивилизации.
В современной критике и литературоведении встречаем самые разноречивые мнения относительно содержания термина "антиутопия". Так, например, Г.
Гуревич112, а также И. Ефремов113 не видят существенной разницы между антиутопией и предостережением. В. Д. Золотавкин114 предполагает, что антиутопия – это идеализированное прошлое, противопоставленное будущему, которое рисуется в самом мрачном свете. Е. Брандис, ссылаясь на такие образчики жанра антиутопии, как "Мы" Е. Замятина, "Прекрасный новый мир" О. Хаксли и "1984 год" Д. Оруэлла, утверждает, что антиутопия – это фантастическое произведение, написанное непременно с враждебных нам идеологических позиций, порожденное крайним пессимизмом, неверием в будущее, отрицанием всяких идеалов, тогда как роман-предостережение, "критически заостренный против нездоровых тенденций общественного развития", свидетельствует о прогрессивных воззрениях его автора. Таким образом, "водораздел проходит по идеологической линии", и поэтому "вопрос о дефинициях выходит за рамки чисто терминологического спора"115.
Однако ложить в основу жанрового разграничения идеологический принцип, отдавая на откуп враждебной идеологии своеобразную разновидность социально-утопической фантастики, традиции которой восходят к знаменитым "Путешествиям Гулливера" Свифта, к антиутопиям раннего Уэллса, представляется и неверным, и несправедливым. Для антиутопии действительно характерна, как отмечает Е. Тамарченко116, абсолютизация темного начала, так же, как для утопии – светлого. Этим объясняется тяготение антиутопии к социальной сатире и, наоборот, последовательно осуществляемой по всем линиям социальной сатиры – к антиутопии. Однако для выяснения идеологической адресности антиутопии важно, в первую очередь, установить, с чем и во имя чего борется автор, какие идеалы критикуются и развенчиваются им. На практике оказывается, что отграничить антиутопию от предостережения часто нелегко, слишком тесно переплетаются их художественные функции, и относительно большинства подобных произведений можно только утверждать, какая из этих функций (предостережения или отрицания, сатиры) в данном случае преобладает. Так, например, во многом близок антиутопии "Час Быка" Ефремова. Тормансианское общество, изображенное здесь, представляет собой фантастическое сочетание и проекцию в будущее всех тех черт, тенденций, особенностей современной общественной жизни, которые вызывают у советского писателя чувство активного протеста, решительного неприятия. Характерно также своеобразие времени действия в "Часе Быка", который сюжетно является как бы продолжением "Туманности Андромеды". Очевидно, не случайно между реальностью современной жизни и "Туманностью Андромеды" и между "Туманностью..." и "Часом Быка" – приблизительно равные временные дистанции. Потому что "Час Быка" – это не развитие и продолжение принципов утопии Ефремова, а по сути возвращение к действительности современной социальной жизни, острая фантастическая сатира на уродливые явления и тенденции современности с высоты утопического идеала. Социально-политический адрес ефремовскоя сатиры вполне реален и указан совершенно точно: общественный строй Торманса – это олигархический капитализм и "муравьиный лжесоциализм" прокитайского толка, как бы наложенные друг на друга. Так что перенесение действия в романе на три тысячи лет вперед – прием совершенно условный. И фантастическая теория "инферно", тупика, остановки в развитии в данном случае также служит лишь внешним сюжетным оправданием этого приема: никакой тупик, никакая остановка в развитии не может быть растянута на три тысячелетия.
Однако своеобразие романа Ефремова в том, что в нем с не меньшей силой убеждения выражено, хотя и не получает равноценной художественной реализации, и положительное credo автора, "утопия" и "антиутопия", светлое и темное начала не только всесторонне противопоставлены, но и даны в столкновении, в непримиримой и бескомпромиссной борьбе.
Если же основная цель фантастического произведения – собственно предостережение, то большое значение приобретает умение писателя создать логически непротиворечивую, убедительную картину будущего на основе верно рассчитанной взаимосвязи причин и следствий во всех направлениях общественной жизни, обходясь при этом без излишнего нажима, преувеличений, гротесковости. Образцом такой фантастики может быть, как нам кажется, роман С. Лема "Возвращение со звезд". И не столь важно в таком случае, больший или меньший шанс на осуществление имеет будущее, изображаемое писателем, неправомерна критика его произведения с позиций "этого не может быть, потому что этого не может быть вовсе". Будущее, как говорят социологи, многовариантно, многозначно. А раз так, то не лучше ли заранее рассчитать каждый вариант, представить максимум допустимых возможностей для того, чтобы человечество не двигалось вперед вслепую? Роман украинского писателя М. Руденко "Волшебный бумеранг", названный в подзаголовке "космологической феерией", представляет собой фантастическое произведение синтетического типа: здесь объединены утопия с антиутопией, оригинальная образно-философская "космологическая" концепция и подтверждающая ее фантастическая гипотеза о происхождении человека на Земле. Но основной смысл романа – это предостережение, адресованное людям, базирующееся на реальном социально-историческом опыте земной жизни.
Скрепляющее сюжет произведения, его реальный и условно-фантастический, космический планы предположение о том, что разумная жизнь на Землю занесена из космоса, уже не впервые фигурирует в фантастике, но, в отличие от других произведений, не имеет здесь категорического и однозначного характера, хотя и выполняет в романе важную идейно-художественную функцию.
Речь идет о принципиальной возможности такого варианта в философском плане, возможности, вытекающей из признания существования во вселенной множества миров с высшими формами разумной жизни, которая носит неизбежно созидательный, творческий характер. Смысл "космологической" концепции М.
Руденко сводится к выступлению против пережитков геоцентризма и, в особенности, антропоцентризма, против представления о человеке как единственном носителе разума во Вселенной, самом совершенном, самом целесообразном и высокоорганизованном создании жизни, венце и вершине эволюции не только в масштабах Земли, но и бесконечного космоса. Раскрывая узость и ортодоксальность подобных взглядов, писатель показывает, как в жизни они могут сочетаться с крайним идеализмом и индивидуализмом, с диктаторскими, абсолютистскими наклонностями, со стремлением навязать собственную волю и логику обществу, истории, вселенной, не считаясь с объективной логикой их развития.
Философская тема переплетается в романе с социально-критической, с фантастикой социального предостережения. М. Руденко использует в романе научные данные о существовании десятой планеты солнечной системы – Фаэтона, которая более полутора миллионов лет назад "взорвалась, как бомба", по выражению академика Фесенкова, оставив после себя несметное количество крупных и малых обломков и облака космической пыли. Однако писатель объясняет взрыв действием не физических сил (как, например, притяжение гиганта Юпитера), а социальных, изображая его актом преступной воли и разума, противопоставившего себя человечеству.
Жители Фаэтона, сами того не зная, обрекли на гибель свою планету уже тогда, когда в далекие времена сделали бессмертным талантливого инженера Ташуку и доверили ему всю полноту власти на планете. Века повиновения и поклонения превратили бессмертного Ташуку в божество, поверившее в свою избранность, в бесконтрольное право карать и миловать, распоряжаться жизнью и смертью миллионов, способствовали постепенному вызреванию маниакальных, бредовых планов захвата всей энергии Солнца и наступления на Галактику. "...Он считал себя сверхчеловеком, потому что волны людских поколений катились мимо него, исчезая где-то в небытии, а он жил, карал и миловал, и каждый взгляд его был наградой или наказанием смертным. Он и в самом деле был сверхчеловеком, которого создало человеческое суеверие"117. И не менее губительно сказалась вековая традиция единоличной неограниченной власти на общественной жизни в стране Бессмертного, развратив тех немногих, кому удалось захватить местечко поближе к правящему божеству (жрецов и служителей), и подавив волю к сопротивлению у миллионов трудящихся, обслуживающих потребности общества и находящихся по сути на положении пожизненных и потомственных рабов.
Все мрачные и уродливые общественные явления, сопряженные обычно с деспотической формой правления, со злоупотреблением властью, характеризуют и государство Бессмертного и представлены здесь в сгущенном, концентрированном виде: это и тлетворный дух покорности, раболепия, фанатизма, уживающихся с карьеризмом, и боязнь смелой, свежей мысли, умственная косность и отсталость, проистекающие из привычки полагаться на ряд готовых, вызубренных и безопасных истин, ханжество и лицемерие, узаконенные в государственном порядке слежка, подслушивание и "чтение мыслей", массовые расправы с неугодными и атмосфера взаимного недоверия и подозрительности и т. п. Все это страшно уже само по себе и неизбежно связано с застоем во всех областях общественной жизни, с деградацией общества, культурной отсталостью. Но опасность увеличивается во сто крат, когда существуют силы, угрожающие гибелью всему человечеству и когда эти силы в любой момент может привести в действие чья-то преступная рука.
Земная история уже вступила в тот период своего развития, когда решаются судьбы цивилизации на земном шаре, решается вопрос, предстоят ли человечеству еще долгие пути исторического прогресса, или будущее его ограничено близким горизонтом и так и не суждено всем людям объединиться в мирную и счастливую семью на своей планете, освоить близкий и дальний космос, достичь расцвета и могущества. "Человек может создать все, кроме планеты, на которой он живет. Человек может разрушить все, что поддается разрушению. И если в принципе можно разрушить планету – человеческий мозг с какими-то отклонениями от нормы способен и на это. Нет такого предмета, который человек не смог бы разрушить. В детстве – игрушки, в зрелом возрасте – дома, города и горы. Все это так же точно непрестанно разрушалось, как создавалось. И если в руках какого-то одного человека находится кнопка от жизни и смерти целой планеты, человечество не может быть спокойным..."118 Человечество не должно оказаться под ударом из-за преступной злонамеренности действий одного лица или группы лиц, из-за превышения власти, небрежности или просто рокового стечения обстоятельств, а для этого необходимо, чтобы народы взяли в свои руки контроль за всеми силами, которые могут угрожать будущему Земли, – такова современная, актуальная идея фантастического романа-предостережения М. Руденко, действие которого совершается в условном прошлом, более полутора миллионов лет назад.
Подразделение современной научной фантастики на утопическую, проблемную и социальную, конечно, условно. Так, в частности, определение "социальная" вполне приложимо ко всем названным разновидностям, а элементы фантастики утопической, какие-то определенные моменты, отражающие наши представления о будущем, неизбежно встречаются в фантастике проблемной и социальной.
Однако эта "классификация" отражает определенную тенденцию, лежащую в основе развития современной фантастики и характеризующую эволюцию творчества многих наших фантастов, а именно стремление от конкретной научной проблематики и прямого предвидения будущего к постановке и рассмотрению коренных социальных, социально-философских, нравственно-философских проблем современности. На практике это означает постепенное сглаживание тех четких границ, которые делали раньше научную фантастику особым замкнутым литературным жанром, и сближение ее с большой литературой. Процесс этот связан с разработкой собственно фантастических форм и приемов художественного осознания действительности, с определением фантастикой своих серьезных идейно-художественных возможностей и задач в кругу художественной литературы.
И если место у истоков современной научной фантастики по-прежнему твердо занимает утопия, отражающая в наглядно-образной форме представления наших современников о будущем коммунистическом обществе и человеке этого общества, то у его "устья", у слияния с большой реалистической литературой находим фантастику социально-философскую, пользующуюся приемами перенесения действия в будущее и прошлое для решения вполне современных задач, а также появившиеся в последние годы проблемно-социальные роман и повесть на современном материале, в которых сама фантастика занимает более или менее подчиненное место и сближается по своему характеру и назначению с элементами символики и условности в современной художественной прозе.
Таков, например, роман М. Емцева и Е. Парнова "Море Дирака"119, в котором реалистическое изображение жизни "как она есть" решительно преобладает над фантастикой. Лучшие страницы романа посвящены изображению трудовых будней большого научно-исследовательского института, борьбе прогрессивного направления на самом переднем крае научного знания с карьеристами, догматиками и перестраховщиками от науки. Научная фантастика как художественный прием привлекается здесь авторами для более глубокого проникновения в психику героев, для образного овеществления скрытых и, быть может, не вполне осознанных опасений, стремлений, желаний и надежд и, следовательно, для углубления реализма социально-психологического повествования.
Такое обращение фантастов к реализму – результат вполне естественного стремления перейти от обобщенного и, часто, слишком приближенного, условного видения и изображения жизни в художественной фантастике к более пристальному, детальному ее исследованию. Обращение к фантастике писателей-нефантастов обычно обусловлено индивидуальными особенностями творчества. Поэтому в фантастике этих писателей находим значительное разнообразие тем и сюжетов, форм и стилей. Их произведения дальше всего отстоят от некоторых выработавшихся в современной научной фантастике правил и схем, в них отсутствует тщательная научная разработка фантастических гипотез, но тем не менее в них безусловно много свежих находок и художественных открытий.
Характерна, например, в этом отношении романтико-философская трилогия М.
Анчарова "Сода-солнце"120, в которой обращение к фантастике естественно вытекает из стремления писателя развить и образно конкретизировать свои представления о нравственном и эстетическом идеале. М. Анчаров пытается здесь определить ту "благородную норму", на необходимость пропаганды которой в нашем искусстве указывал очень близкий ему по романтическому видению действительности А. Довженко.
В своей социально-сатирической повести "Место для памятника" Д. Гранин121 воспользовался некоторыми приемами из арсенала научной фантастики, как, например, путешествием по времени, чтобы показать в исторической проекции падение общественной роли распространенного в сравнительно недалеком прошлом типа формалиста-бюрократа, глубоко равнодушного к судьбам зависящих от него людей. Тип этот с его раз навсегда сформировавшимися представлениями о жизни, с его реликтовой, закостеневшей психикой активно враждебен наступающему будущему, но все его жалкие в своей обреченности потуги снова навязать свою волю ходу событий только приближают роковой для него исход.
Идейно-художественные функции фантастики в современной художественной прозе различны, но симптоматично само обращение к ней наших писателей. Оно означает, что между научной фантастикой и большой художественной литературой начался взаимообмен ценностями, в ходе которого не только совершенствуется художественное" мастерство писателей-фантастов, но и разнообразятся, обогащаются художественные возможности всей литературы в области изображения действительности и ее противоречий.

Раздел III

Фантастика и наука

Ряд устаревших мнений относительно научной фантастики, сводившихся в основном к тому, что содержанием ее должна быть научная гипотеза, целью – научный прогноз, а предназначением – популяризация и пропаганда научных знаний, опровергнут в настоящее время не столько стараниями критиков и литературоведов, сколько самой литературной практикой. Большинство пишущих о научной фантастике в настоящее время соглашаются с тем, что это – особая отрасль художественной литературы со специфической областью творческих интересов и своеобразными приемами изображения действительности. И все же большая часть работ, посвященных научной фантастике, отличается недостаточной разработкой положительной части программы, в частности, такого коренного вопроса, как роль и значение "принципа научности", решение которого могло бы прояснить целый ряд спорных моментов, связанных с природой научной фантастики и ее художественными возможностями. Для исследователя современной фантастики крайне необходимо выяснить характер ее связи с наукой, а также смысл и предназначение подобного содружества. И здесь сразу же следует отметить, что некоторые наметившиеся в критике варианты решения этих вопросов представляются спорными. Таково, например, утверждение о промежуточной или двойной природе – между искусством и наукой122 – научной фантастики, таков выдвигаемый в ряде критических работ тезис о том, что в научной фантастике происходит или намечается синтез научного и художественного метода познания. В этой связи вполне очевидна важность четкого определения исходных теоретических позиций по отношению к научной фантастике и в том числе подлинной роли и значения для нее так называемого принципа научности.
Характерно то, что исторически процесс проникновения науки (научных представлений, понятий, элементов научного видения мира и пр.) в художественную литературу начинается именно через посредство фантастики.
До Жюля Верна у ряда писателей (Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер, Эдгар По) также находим фантастику с научным или псевдонаучным обоснованием, но в их творчестве подобная фантастика имеет частный или случайный характер и преследует цели сатирико-пародийные или развлекательные. Жюль Верн первым применил этот принцип сознательно, распространив его на все свое творчество. У Жюля Верна научная фантастика служит исключительно пропаганде и популяризации науки как могущественной силы, способной, если человечество доверится ей вполне, привести его не только к полному и неограниченному господству над природой, но и ко всеобщему миру и социальному благоденствию. У Уэллса мы видим завершение этого процесса на первом его этапе. Уэллс создал синтетический научно-фантастический роман, где сплавлены воедино все основные виды литературной фантастики (фантастическая утопия, фантастическая сатира, философская и нравственно-психологическая фантастика), и таким образом связал принцип научности с традицией художественной фантастики в мировой литературе. В дальнейшем фантастика уже в новом своем научном качестве вновь разделяется на отдельные ручьи и потоки, оформляются новые жанры, разрастаются и разветвляются традиционные фантастические темы.
Что же все-таки сделал для фантастики Уэллс? Казалось бы, не так много.
Он, как мы помним, всего лишь "заменил старый фетиш новым и приблизил его, сколько было возможно, к настоящей теории" (XIV, 351), т. е. "обычное интервью с дьяволом или волшебником" заменил искусным "использованием положений науки". Однако последствия этого, на первый взгляд, несложного и формального литературного новшества были необычны: образование самостоятельной, устойчивой отрасли художественной литературы, со своими закономерностями роста и развития. Простая, казалось бы, механическая подстановка привела к возникновению качественно нового, чрезвычайно жизнеспособного литературного явления, которое чем-то дополняло и обогащало эстетическую практику, содержало новые аспекты художественного видения жизни, ее образного осмысления.
Первым и, пожалуй, самым серьезным следствием "онаучнивания" фантастики была ее современность. Появление научной фантастики во второй половине XIX ст. было в известной мере предрешено громадным ускорением (по сравнению с предыдущими веками) научно-технического прогресса, распространением в обществе научных знаний, формированием научного, материалистического видения мира. Научное было принято как правдоподобное обоснование фантастического тогда, замечает писатель Г. Гуревич, "когда техника набрала силу и чудеса стали делаться за оградами заводов: паровые колесницы без коней, корабли без парусов, плывущие против ветра"123.
Однако научность в фантастике – это не просто рядовая примета времени.
Принятый фантастикой принцип научности подготовил и вооружил ее для разработки сложнейшей современной проблематики.
Мы знаем, что стремление к обобщению, к значительности и важности содержания заложено в самой природе художественной фантастики, что на протяжении своей истории она не раз обращалась к темам философским и социальным. Но для художественного освоения целого ряда новых, исключительной общественной важности тем и проблем, выдвинутых развитием исторической действительности в начале XX ст., традиционные приемы и методы романтической фантастики оказались не совсем пригодными. Появление научной фантастики и было вызвано необходимостью исследования новых областей и аспектов социальной действительности, связанных в первую очередь со все возрастающей мощью и темпами научно-технического прогресса и все более интенсивным характером его воздействия – как прямого, так и косвенного – на общественную жизнь, на течение человеческой истории. Таким образом, принятие фантастикой принципа научности было продиктовано прежде всего интересами ее современного развития, ее актуальной, современной тематики.
В творчестве Уэллса принцип научности получает, как мы помним, гораздо более свободную и широкую трактовку. Для Уэллса на первом плане неизменно человековедческое содержание его фантастики, а фантастическое изобретение, основанное на научной посылке из сферы "чистой теории", т. е. из теоретических областей создававшейся тогда новой физики, представляется второстепенным и зависимым, хотя и далеко не безразличным к содержанию и идейной направленности произведения. Налицо явное смещение акцентов по сравнению с фантастикой Жюля Верна. В этом отношении эстетика творчества Уэллса гораздо ближе к эстетике "донаучных" мастеров, пользовавшихся приемами фантастики для углубления или обобщения своей человековедческой темы, для остраненного изображения явлений социальной действительности124.
Безусловно, научная идея занимает немаловажное место в фантастических произведениях Уэллса: она является необходимой предпосылкой для разговора о судьбе ученого и его открытия, который ведется чуть ли не в каждом фантастическом романе Уэллса, она внутренне связана с размышлениями писателя о влиянии, которое оказывает или может оказать в будущем развитие науки на жизнь человека и общества. Оригинальная научная идея в духе новых теорий это также и свидетельство наступления новых времен, когда успехи развития науки "превзойдут всякое вероятие". Наконец, важны и формально-художественные аспекты проблемы научности. И все же в фантастике Уэллса, как и во всякой подлинно художественной фантастике, человеческое представляет основное ее содержание, а научное преломляется постольку, поскольку оно уже входит и может войти в повседневную жизнь целых человеческих обществ и отдельного человека как члена общества.
Итак, дилемма путей развития научной фантастики была задана уже при ее возникновении творчеством ее основоположников – Жюля Верна и Герберта Уэллса. Однако фантастика сделала свой выбор далеко не сразу. На протяжении длительного периода в научной фантастике сосуществовали обе тенденции – жюльверновская и уэллсовская. Причем, если последней из них эта отрасль литературы обязана наибольшими художественными успехами и достижениями (фантастика К. Чапека, Б. Келлермана, Алексея Толстого), то в фантастике научно-познавательной и популяризаторской явно преобладало количество авторов и выпускаемой литературной продукции. Традиционно установившаяся форма приключенческого или детективного романа, общность целей, почетное родство с Жюлем Верном закрепили на какое-то время именно за этим направлением наименование научной фантастики. Были среди познавательной фантастики произведения талантливые и увлекательные, формировавшие научные интересы молодежи и тем самым намечавшие направление научных исканий. К ним, в первую-очередь, следует отнести сочинения В.
Обручева, К. Циолковского, А. Беляева, И. Ефремова ("Рассказы о необыкновенном"). Но в настоящий момент, когда познавательная и популяризаторская фантастика постепенно переходит в ведение детской и подростковой литературы, ее место твердо занимает фантастика художественная, человековедческая, воспринявшая принцип научности в его уэллсовском варианте.
Впрочем изменения, и зачастую весьма существенные" не могли не произойти со времени Уэллса. И одно из таких изменений можно определить как своеобразную экспансию принципа научности, распространение его на ряд ранее стойко и последовательно ненаучных видов фантастики (сказки, мифы, фантастические легенды и предания, нравоучительные притчи и пр.), а также освоение научной фантастикой новых тем и литературных жанров, которые, казалось бы, не имеют ничего общего с научно-фантастической спецификой (например, лирическая повесть).
В то время, когда Уэллс закладывал основы новой отрасли литературы, происходило оживление литературной фантастики вообще, связанное с поисками неоромантиков, в частности в Англии, – с творчеством Р. Л. Стивенсона, О.
Уайльда, Р. Киплинга и других. В творчестве самого Уэллса оба вида фантастики сосуществуют. Есть у Уэллса и фантастическая притча о современности ("Чудесное посещение", 1895), которая по своей критической тенденции, разоблачительной направленности и своеобразию фантастического приема сродни философской притче Вольтера. Позднее из-под пера Уэллса выходят "тронутые мистицизмом психологические иносказания, очень похожие на рассказы Дэвида Лоуренса"125 ("Морская дева", 1902; "Калитка в стене", 1911 и др.). Однако граница между научной и ненаучной фантастикой в творчестве Уэллса прослеживается довольно четко. Не то – в настоящее время. В современной фантастике эта граница постепенно теряет свою определенность, становится расплывчатой, подвижной. В значительной степени это происходит за счет проникновения некоторых характерных примет научно-фантастической литературы в ненаучную фантастику. Например, черти, демоны и прочие потусторонние и мифические существа помещаются современными авторами уже не в ад, а на другую планету или в иные пространственные измерения. Таковы, например, изображенные с картинной наглядностью демоны в одноименном юмористическом рассказе американского фантаста Р. Шекли, жизнь которых во всем подобна жизни "среднего американца": те же затруднения, расчеты, как свести концы с концами при многочисленном семействе, служебные неприятности, просроченные платежи и прочее.
Особенно интенсивно проходит теперь в фантастике процесс сближения, своеобразной контаминации сказочной и научно-фантастической образности.
Существенной предпосылкой такого сближения было осознание как писателями, так и широкой читательской аудиторией непреложности той истины, что для науки нет ничего невозможного и что любая, самая фантастическая мечта может быть со временем воплощена ею в жизнь.
Подчеркивая определенное функциональное сходство сказочной и научно-фантастической образности, С. Лем замечает, что в научной фантастике "эквивалентом могущественного волшебного заклятия служит научная формула. На смену "шапке-невидимке" приходят силовые поля, благосклонную ворожею заменяет "атомный конфигуратор", который по первому требованию синтезирует любые предметы, а технологическим эквивалентом "волшебной дубинки" становятся могучие средства уничтожения..."126 Вместе с осознанием этой истины явился и великий соблазн переписать, перелицевать, пользуясь обоснованиями научной фантастики, сказки, религиозные мифы, легенды, фольклорные предания, создать, например, научно-фантастический вариант Ветхого и Нового завета или сказок "Тысячи и одной ночи". И подобные попытки были предприняты. Особенно широко практикуется такая перелицовка на научно-фантастический лад в американской литературе, где своеобразная конкуренция между писателями-фантастами в погоне за сногсшибательными сюжетами, в стремлении любой ценой поразить читательское воображение приобретает зачастую уродливый характер. Эти явления остроумно высмеивает В. Варшавский в своей пародии "Секреты жанра"127, в которой представлена препарированная автором в духе американской фантастики космических ужасов любимая детьми сказка о Красной Шапочке и Сером Волке. Однако перелицовки традиционных сказочных, фольклорно-фантастических сюжетов встречаем и в советской научной фантастике, и в фантастике демократических стран. Так, например, фантастом Г. Альтовым созданы научно-фантастические варианты мифов о Прометее, об Икаре и Дедале путем перенесения действия в далекое будущее и преображения древнегреческих богов и героев в капитанов космических кораблей128. У Стругацких в их повести "Попытка к бегству" находим научно-фантастическое переосмысление арабской сказки "Алладин и волшебная лампа". Г. Гуревич указывает на еще один пример в том же духе: научно-фантастическую ретрансляцию легенды о докторе Фаусте в рассказе венгерского фантаста В.
Кайдоша "Опыт", в котором Мефистофель превращен в космического путешественника Ме Фи, посетившего в период средневековья нашу планету129. Количество примеров можно было бы увеличить. Такое "переписывание заново" литературных и фольклорных сюжетов требует от писателя особой осторожности, литературного вкуса и чувства меры, в противном случае перелицовка и трансформация легко могут обернуться пустой пародией, профанацией бессмертных творений человеческого гения, навсегда запечатленных в художественной памяти человечества.
В частности, нельзя признать вполне удачной попытку создания Альтовым дубликатов древнегреческих мифов. Перелицовка древних мифов предпринята писателем для прославления новой человеческой морали ("Земля никогда не оставит того, кто совершил подвиг во имя людей"), однако прямое противопоставление модернизированного в научно-фантастическом духе сюжета доисторическому мифу, например, о титане и богоборце Прометее, выглядит, по меньшей мере, неуместным. "Жалкая выдумка! – негодует герой по поводу мифа о Прометее. – Разве люди оставили бы того, кто принес им огонь! Они ополчились бы на богов. Кто может быть сильнее людей? Нет, скорее всего здесь какая-то ошибка. Ибо совершенно иначе завершился подвиг Прометея – поэта и звездного капитана"130. Намеренное оглупление старого – не самый удачный способ пропаганды новых идей.
Очевидно, перспективнее в художественном отношении не полное и буквальное переписывание сказок, мифов или легенд, а использование в научной фантастике элементов сказочной образности. Наибольшей органичности такого сочетания удалось достичь Стругацким в их "сказке для научных работников младшего возраста" "Понедельник начинается в субботу".
Характеризуя эволюцию образа ученого, Ю. Кагарлицкий в своей книге о творчестве Уэллса замечает, что ученый, представитель точных наук, вплоть до наступления века просвещения был окутан в литературе ореолом таинственности, жуткой романтики, так как сам по себе был явлением исключительным в обществе, да и деятельность его представлялась загадочной, имеющей непосредственное отношение к потусторонним магическим силам. Да иначе в то время и быть не могло, так как "представить его себе иным – все равно, что ждать от средневековой легенды описания какого-нибудь "научно-исследовательского института черной магии и оккультных наук (НИИЧОМОК)"131.
По мере того, как в обществе все шире распространяются знания и все большее число людей начинает приобщаться к науке, образ ученого в литературе приобретает реалистические черты и даже трактуется в "заземленном", сниженно-бытовом плане (ученые-чудаки из произведений Жюля Верна). Однако как только начала проясняться та поистине роковая роль, которую может сыграть наука в истории человечества или которую могут вынудить ее сыграть, образ ученого, в первую очередь в творчестве Уэллса, вновь начинает окрашиваться в мрачные романтические тона, так как именно на него переносится зловещий отблеск тех трагических последствий, к которым может привести человека неконтролируемый и стихийный научно-технический прогресс в условиях раздираемого противоречиями мира ("Остров доктора Моро", "Человек-невидимка").
Ученый в представлении некоторых современных фантастов – это современный маг и чародей, который в состоянии заклясть выпущенного из бутылки "джинна" научно-технического прогресса, нейтрализовать его отрицательные и вредные воздействия, направить его силы на созидание и творчество, а не на разрушение. Важно только, чтобы ученый проникся сознанием ответственности перед людьми, чтобы он осознал борьбу за человеческое счастье как прямой долг, первейшую обязанность науки.
В фантастической повести Стругацких "Понедельник начинается в субботу" изображены трудовые будни НИИ ЧАВО (Научно-исследовательского института чародейства и волшебства), сотрудники которого заняты, "как и вся наука", "счастьем человеческим"132. Сравнение между наукой и средневековой магией, чародейством, ворожбой и т. п. развернуто здесь, как кажется, по всем мыслимым направлениям, а мир сказочных, фантастических образов фольклорного и литературного происхождения возрожден к жизни на современной "научной" основе: Змей Горыныч проходит испытания на полигоне; в лабораторных условиях при помощи фантастического прибора аквавитометра измеряется эффективность действия (в процентах) живой воды, исследуются ее свойства; Колесо Фортуны служит источником даровой энергии; сказочный злодей Кашей Бессмертный, обитающий в отдельной комфортабельной клетке с коврами и кондиционером, находится в бесконечном предварительном заключении, пока идет "бесконечное следствие по делу о бесконечных его преступлениях"133, а преступные дочери легендарного греческого царя Даная, умертвившие некогда своих мужей, в ватниках и с отбойными молотками взламывают асфальт везде, где только что сами его положили.
Примеряя науке сказочные одежды, писатели показывают, что она выросла из них: то, о чем мечтали старые сказочники, что искали средневековые алхимики, стало рядовой, будничной действительностью, и очень часто наивный и простодушный сказочный мир кажется безнадежно устаревшим, отставшим от современных чудесных свершений и реальных возможностей науки.
Недаром среди музейных экспонатов хранятся такие сказочные реликвии, как ржавый двуручный меч-кладенец, ковер-самолет, сапоги-скороходы и ступа с помелом, а замшелая подслеповатая Щука, персонаж русской народной сказки, честно признается, что не может удовлетворить современных Иванушек, требующих от нее телевизоры и транзисторы, и предлагает в качестве выкупа что-нибудь попроще: "сапоги, скажем, скороходы или шапку-невидимку"134.
И все же нет противоречия между наукой и сказкой, как нет его между мечтой и ее осуществлением, ведь подлинно человеческая наука посвящена приближению и достижению человеческого счастья, поискам истинного смысла жизни, а следовательно все, о чем мечталось нашим предкам в предвидении лучших времен, не может быть отброшено ею, а должно изучаться, воплощаться в жизнь, проверяться практикой. Именно эта идея выражается в повести при помощи "онаучнивания" сказочных образов или просто изображения их в действии, как например, "действующая модель неразменного пятака образца ГОСТ 718-62"135 или квантовый умклайдет, а в просторечии волшебная палочка, курс управления которой "занимает восемь семестров и требует основательного знания квантовой алхимии"136. В сказочно-фантастическом НИИ, изображаемом Стругацкими, существует и специальный отдел Линейного Счастья, которым заведует великий кудесник Федор Симеонович Киврин, маг с бурным прошлым, перенесший при разных царях множество житейских неприятностей, невзгод и гонений и все же славящийся "неисправимым оптимизмом и верой в прекрасное будущее".
К сожалению, целый ряд аспектов современной действительности разрушителен, откровенно враждебен сказочной фантастике, а вместе с тем и человеческой мечте о счастье. Аллегорически эта мысль выражена в рассказе о трагической гибели Золотой рыбки, которая умела творить чудеса: "Бросили в нее, служивый, глубинную бомбу. И ее вверх брюхом пустили, и корабль какой-то подводный рядом случился, тоже потонул. Она бы и откупилась, да ведь не спросили ее, увидели и сразу бомбой... Вот ведь как оно бывает"137, – рассказывает умудренная жизненным опытом Щука. С разоблачением таких враждебных фантастике сил связана сатирико-фантастическая линия повести Стругацких. И как всегда в фантастике Стругацких их враг номер один – современный мещанин, человек-потребитель, противопоставленный человеку-магу. Тема разоблачения мещанства решена в повести при помощи фантастического эксперимента, поставленного в лаборатории профессора Выбегаллы, человека невежественного и ограниченного, проникшего в науку с помощью "неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии"138.
Испытание экспериментальной модели "идеального человека" – "универсального потребителя", который "хочет неограниченно и все, соответственно, может", созданной Выбегаллой для доказательства яростно отстаиваемого им тезиса, что "только разнообразие матпотребно-стей может обеспечить разнообразие духпотребностей"139, завершается символической катастрофой: вылупившийся из автоклава "стандартный суперэгоцентрист", а по терминологии Выбегаллы – "исполин духа и корифей", сгребает все материальные ценности, до которых может дотянуться, а затем начинает сворачивать вокруг себя пространство, чтобы "закуклиться" и остановить время.
Наконец, органически вписывается в сюжетную канву повести и вполне согласуется со всем ее веселым, жизнерадостным, а подчас острым и язвительным тоном линия пародийно-фантастическая. Герой совершает путешествие на сконструированной доцентом НИИ ЧАВО чудесной машине времени, похожей на тренажер для страдающих ожирением и предназначенной для передвижения по "описанному" времени, и перед ним разворачиваются картины будущего, как оно представлено во всевозможных утопиях, от античных до современных. Герой оказывается в будущем, изображаемом нередко слишком односторонне, в идиллических, приторных тонах, без конца попадает в материализовавшиеся штампованные ситуации, кочующие из романа в роман, сталкивается с героями научной фантастики, похожими друг на друга, как близнецы, и на диво тихими и молчаливыми – по контрасту со слишком велеречивыми изобретателями, долго и путано объясняющими принципы действия каких-то механизмов, демонстрируя между делом свое дремучее невежество.
В повести Стругацких налицо ряд характерных примет научной фантастики: здесь и путешествие в будущее на машине времени, хотя и в целях пародийных, и фантастический эксперимент, осуществляемый в целях сатирико-разоблачительных; в третьей части повести находим и обоснование оригинальной фантастической гипотезы движения по времени в противоположном нашему направлении, или, как называют это фантастическое явление герои, – контрамоции. И все же некоторые существенные особенности повести выделяют ее из массы современных научно-фантастических произведений, да и в творчестве самих Стругацких "Понедельник начинается в субботу" – вещь безусловно в новом роде.
Прежде всего необходимо отметить, что удивительные события, изображенные в повести Стругацких, происходят в настоящем и, если можно так выразиться, на глазах у общественности. Однако современная тематика разрабатывается у Стругацких иначе, чем в большей части современной научной фантастики. Если обычно писатели стремятся онаучнивать фантастику, чтобы придать ей максимум правдоподобия, то Стругацкие как бы поставили перед собой цель с помощью сказочной образности "расправдоподобить" науку, создать заведомо нереальные, немыслимые фантастические ситуации. Если, например, Уэллс убеждает своего читателя логикой развития действия, наглядностью и вещностью своей фантастики, то авторы "Понедельника...", как кажется, отвергают заранее все претензии читателя относительно достоверности изображаемого, населив повесть, посвященную современной науке и современным ученым, сказочными, мифическими существами, персонажами старых народных легенд, преданий и поверий. Зачем же понадобилась авторам такая остраненно-фантастическая форма, если все или почти все изображаемые ими чудеса можно было осуществить в более правдоподобном и наукообразном виде, без труда подыскав им научные – во всяком случае по видимости своей – обоснования? Очевидно, эта форма как нельзя лучше отвечала творческому замыслу писателей.
В самом деле, представь писатели деятельность своего НИИ в несколько более реальном и конкретном виде, обозначь его научную специфику и тематику, – и изображение даже самых фантастических результатов его деятельности, которые к тому же необходимо обосновать научно, будет иметь тенденцию превращаться из средства в цель, из приема в тему, будет связывать руки авторам, задумавшим написать фантастическое иносказание о современной науке, о ее взаимоотношениях с человеческой мечтой о счастье, о ее человеческой ценности. Зато фантастика остраненная, сказочная, предоставляя писателям максимум свободы, помогает в то же время фиксировать внимание на самом главном – современном, актуальном содержании повести.
Но в таком случае логически, казалось бы, напрашиваются еще и такие вопросы: следует ли "Понедельник", который "начинается в субботу", относить к научной фантастике и, если следует, то в чем же заключается "научность" этой повести? На первый из них, во всяком случае, можно ответить утвердительно. В повести, как уже отмечалось, использован ряд элементов научно-фантастической образности для доказательства основной, общей идеи, также пребывающей в ведении научной фантастики, а именно идеи о сверхсказочных возможностях современной науки, для которой ничего не стоит "превратить воду в вино" и "накормить пятью хлебами тысячу человек"140 и которая, что гораздо, несравненно важнее, открывает путь для превращения человека в творца, созидателя, мага, а значит, может быть действенным оружием в борьбе за счастье всего человеческого рода. Наконец, повесть Стругацких находится в русле поисков современной научной фантастики, что подтверждается появлением в последнее время ряда аналогичных произведений, где находим научно "препарированную" и переосмысленную в современном духе сказочную фантастику. Среди таких произведений в первую очередь следует упомянуть, конечно, юмористические "Сказки роботов" С. Лема, а также сказочно-аллегорическую повесть Натальи Соколовой "Захвати с собой улыбку на дорогу", некоторые рассказы фантаста В. Григорьева из его сборника с характерным названием "Аксиомы волшебной палочки" и другие произведения.
Это стремление научной фантастики к разработке форм иносказания и аллегории на современном материале является, судя по всему, одной из сторон процесса художественного становления, возмужания научной фантастики, напряженных поисков ею активной, действенной позиции по отношению к современной действительности.
Для ответа на второй вопрос понадобятся существенные уточнения. Прежде всего, необходимо определить, что следует понимать под "научностью" научной фантастики. Определение "научно-фантастическая" нельзя понимать как механическое соединение двух составляющих, из которого при желании можно выделить науку, или "научный элемент", и фантастику, или "фантастический элемент", в их чистом виде. В особенности это относится к современной научной фантастике, которой свойственно достаточно вольное, а подчас и бесцеремонное, как это мы видим в случае с повестью Стругацких, обращение с научными идеями, понятиями, научной терминологией. Что же происходит с наукой в научной фантастике, применим ли к ней критерий научности и какой должна быть общая, обязательная для всей научной фантастики формулировка предъявляемых ей научных требований? Большинство пишущих о научной фантастике согласно с мыслью, что критерий научности необходим для фантастики. "...Проблема компаса, проблема критерия не может быть снята"141, – отмечает А. Ф. Бритиков, для которого критерий научности в фантастике эквивалентен критерию человека.
Вс. Ревич сводит, очевидно, критерий научности к пожеланию писателю-фантасту знать хорошо избранную им область и не допускать элементарных погрешностей против науки: "Смешно, когда человек, претендующий на роль прорицателя, делает элементарные научные ошибки"142. Правда, критик тут же оговаривается, что научная осведомленность для фантаста – не главное и не единственное необходимое качество, а допущенный им даже элементарный научный просчет может и не отразиться на художественных достоинствах произведения. К этому нужно также добавить, что далеко не каждый фантаст, как мы знаем, претендует на роль прорицателя. Усложнен вопрос о критериях научности в статье В. Михайлова "Научная фантастика"143. Автор статьи то утверждает, что уже одно-единственное упоминаемое фантастом "научное" слово делает его произведение научно-фантастическим (как, например, слово "ракета") и соглашается с научностью машины времени Уэллса, то критикует современных фантастов, использующих в своих произведениях идею фотонной ракеты и полета с субсветовыми скоростями, так как "были опубликованы расчеты", свидетельствующие о технической неосуществимости того и другого. З. И.
Файнбург максимально широко раздвигает границы научности для фантастики, утверждая, что "в ситуациях и решениях научной фантастики допущения делаются, как правило, на основе хотя бы в идеале возможного, то есть хотя бы принципиально не противоречащего материальности мира"144. Итак, материальность мира как критерий научности фантастики. Такое определение, казалось бы, хорошо уже тем, что предоставляет фантасту полную свободу инициативы, простор для фантастической выдумки, полета воображения. Однако при попытке уяснить, в чем конкретно должна проявиться подобная "материалистическая" позиция в фантастике, сталкиваемся с рядом трудностей. Так, например, следует ли считать материалистической, а значит и научной, фольклорную, сказочную фантастику? Ведь в ней отразилось стихийно-материалистическое народное мышление. Или она противоречит представлению о материальности мира? И как быть с явно ненаучными, казалось бы, нематериалистическими образами в самой научной фантастике, например с образами ведьм, русалок, домовых, вампиров, джиннов и пр., фигурирующих в той же повести Стругацких "Понедельник начинается в субботу"? Очевидно, предложение исходить при определении научности фантастики из признания или непризнания писателем материальности мира, вполне удовлетворяющее нас с точки зрения философской, все же сделано без учета художественной специфики фантастики, ее зачастую непрямого, переносного характера, ее склонности к символике, аллегории, иносказанию.
Гораздо удобнее для пользования определение Г. Гуревича, который считает научной "ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами: природой или человеком с помощью науки и техники"145. Это определение можно было бы принять как рабочее, только несколько дополнив его таким образом: научной следует считать ту фантастику, в которой имеется или подразумевается научное или естественное объяснение необыкновенных чудесных явлений и событий. Однако и в данном случае вопрос о том, что же надо понимать под научным объяснением фантастического и каковы конкретно требования научности, которым должно удовлетворять любое научно-фантастическое произведение, как будто остается открытым. Ответить на него поможет литературная практика.
В современной научной фантастике существует множество градаций, степеней научности. Часть современных фантастов идет гораздо дальше Уэллса по пути превращения научного обоснования в своеобразный художественный прием, повышающий правдоподобие, или же просто в примету времени. Становясь все более формальным, научное обоснование делается и все более условным.
Крайний предел, достигнутый научной фантастикой в этом направлении, это фантастика сказочная, в которой присутствует видимость научного обоснования, но к которой неприменимы критерии научности.
На противоположном полюсе современной научной фантастики – произведения, которые изображают поиски и открытие необыкновенного, фантастического как процесс и как результат целенаправленного труда ученых, самоотверженных творческих усилий научных коллективов и т. п. В фантастике Уэллса также присутствует момент научного поиска и открытия, вспомним, например, эксперименты Кейвора или рассказ Невидимки о своем роковом изобретении.
Однако подобные описания составляют сравнительно небольшую часть от общего повествования и самой существенной их функцией является подготовка читателя к восприятию фантастического как правдоподобного, возможного и хотя бы в принципе осуществимого, то есть они играют немаловажную роль в системе средств создания художественной иллюзии реальности в научной фантастике. В современной научной фантастике обособился тип романа, изображающий, употребляя принятое в критике выражение, приключения мысли, научное творчество как драматическую борьбу идей, в ходе которой и приходит в мир необыкновенное, чудесное открытие. Именно процесс научного творчества, его психология и этика, его диалектика представляет в такой фантастике предмет художественного рассмотрения, что сближает ее по тематике, по материалу с современным реалистическим романом об ученом и науке. Вернее, можно сказать, что последний тяготеет к фантастике, так как она, во-первых, избавляет писателя от необходимости изображать борьбу идей вокруг уже совершенных научных открытий и уже решенных научных проблем, а значит – относить время действия пусть к недавнему, но все же миновавшему моменту, во-вторых, дает возможность уйти от излишней научной детализации и, наконец, удачно выбранная, перспективная научная идея из тех, осуществления которых мы ждем от современной науки, позволяет достичь в произведении необходимого уровня и направления художественного обобщения, типизации героев и обстоятельств, не мешая в то же время их конкретизации и почти не снижая достоверности изображаемого.
Граница между фантастикой и нефантастикой в этой области литературы определяется чисто психологически. Так, например, большинство не воспринимает как фантастику "Иду на грозу" Д. Гранина: об управлении погодой и, в частности, атмосферными явлениями, о том, что предпринимается наукой в этом направлении, все мы не раз слышали и читали, и поэтому задача, решаемая героями Гранина, осознается нами не как фантастика, а как вполне законное и приемлемое в реалистическом произведении художественное преувеличение.
Иначе воспринимает читатель повесть украинского писателя-фантаста В.
Савченко "Черные звезды", герои которой получают опытным путем фантастический нейтрид – ядерный монолит, вещество погасших звезд, идеальный материал сверхвысокой прочности и стойкости против всех механических и физических воздействий, незаменимый в атомной промышленности, в космических исследованиях, оборонной промышленности и прочее. Затем они осуществляют и другую заветную мечту фантастов, получают из нейтрида антивещество, крошечную каплю антиртути, замыкая таким образом последнее звено в цепи великих и грозных открытий XX века. Здесь фантастична уже масштабность выдвигаемых идей, которые по грандиозности своих последствий могут намного превзойти значение открытия радиоактивного распада и использования энергии атома. Это осознают и ученые- герои повести, и в их воображении возникают то величественные, дерзновенные, то ужасные, апокалиптические картины при мысли о том, какие силы созидания и разрушения, уничтожения могут быть вызваны к жизни их открытием.
Вместе с тем фантастичность повести В. Савченко нисколько не противоречит ее научности, так как научная гипотеза, которая в ней использована, ничуть не фантастичнее тех, которые выдвинуты в настоящий момент развитием современной физики и из числа которых она и заимствована фантастом.
Строгая научность фантастики повести соответствует своеобразию ее внутреннего сюжета – истории научного открытия. Автор попытался рассказать, как бьется мысль ученого над решением задачи, как собираются и систематизируются новые факты, как они располагаются в определенной последовательности и, наконец, как возникает догадка о возможном открытии.
И затем не менее сложный путь к этому открытию-оно закономерный результат целенаправленных усилий, внезапное озарение после длительной, подспудной работы мысли, но порой появляется и неожиданно, как следствие, побочный результат работы совсем в другом направлении. А одно большое открытие рождает множество других, взаимосвязанных с ним, и раздвигаются горизонты науки. Таким образом, у В. Савченко фантастично (научно-фантастично) только искомое вещество – нейтрид, а путь к нему типичен для истории современной науки с ее поистине фантастическими свершениями.
Автор сообщает читателю не только о внешних событиях в лаборатории ученого, но и о тех таинственных, внутриатомных процессах, которые происходят при возникновении нейтрида и антивещества. Научные термины, подробные описания внутриатомных и ядерных процессов – все это нужно писателю, чтобы сделать произведение правдоподобным, помочь читателю поверить в его вымысел. И действительно, пройдя с героями пути, ведущие к научному открытию, читатель проникается ощущением необыкновенной близости самых грандиозных открытий и связанных с ними перемен в жизни общества.
В произведении подобного типа всякие чудеса ультрафантастики, не обусловленные современными знаниями о строении материи, могли бы разрушить цельность, единство авторского замысла, и именно поэтому к ней вполне применима критика с точки зрения науки, автор как бы сам заранее предоставляет это право каждому читающему. Наконец, такая фантастика, в которой критерии научный и художественный теснейшим образом взаимосвязаны, может быть не чужда и элементам научного предвидения. Так, Вс. Ревич в своей статье замечает по этому поводу: "Я, например, убежден, что рано или поздно будет создан чудо-материал, подобный "нейтриду", столь детально описанному В. Савченко в повести "Черные звезды"146.
Повесть А. Полещука "Ошибка Алексея Алексеева" близка "Черным звездам" Савченко" общим сюжетным ходом: и там, и здесь происходит неожиданный взрыв в лаборатории и гибнут ученые, проводившие эксперимент; и там, и здесь герои заняты расследованием обстоятельств, причин и подробностей аварии, в ходе которого им удается пролить свет на осуществленное погибшими выдающееся научное открытие. В повести высказано много вполне справедливых мыслей о роли философского предвидения в науке, о значении революционной идеологии для ученого и т. п. Никак нельзя обвинить А.
Полещука в научной недобросовестности, в несоблюдении элементарных требований принципа научности. И все же повесть его выглядит гораздо менее достоверной, чем "Черные звезды" Савченко потому, что автор как бы перебрал дозу фантастичности, приемлемую для произведения такого типа, в центре которого история и судьба открытия, приключения мысли ученого.
Достаточно фантастична, как нам кажется, уже версия о том, что в лаборатории Алексеева была создана миниатюрная действующая модель галактики, в которой все было настоящее: свои атомы, свои звезды, свои планеты – но только в миллиарды раз меньше, чем в варианте, созданном природой. Еще более невероятно с читательской точки зрения следующее допущение: в галактике Алексеева, где все процессы проходили в миллиарды раз быстрее, в полном соответствии с историей Земли появились разумные существа (размеры – согласно масштабу), которые намного обогнали людей по уровню развития, и когда Алексеев, совершенно не подозревавший, что опыт зашел так далеко, решил его прекратить, уничтожив действующую модель галактики, эти крошки сумели себя защитить, организовав взрыв в его лаборатории.
Характерно, что фантастика Полещука вызывает у читающего чувство протеста не из-за чрезмерной дерзости или необузданности писательского воображения, а скорее из-за слишком прямолинейной и простой аналогии, чисто геометрической проекции земных условий на мир макро- и микрокосмоса.
Если в повести В. Савченко открытие изображено как закономерный результат тяжелого, настойчивого труда, постановки исследователями бесконечного числа экспериментов, поисков, разочарований и вновь вспыхивающей надежды ("Нет, это открытие не имеет ничего общего с Его Величеством Случаем: оно было трудным, выстраданным и оно будет прочным"147, – говорит герой повести), то в повести А. Полещука основные трудности связаны с попыткой группы ученых разобраться в сущности и результатах, – что и говорить, неожиданных, – опыта, поставленного погибшим. Что же касается самого Алексея Алексеева, он пришел к идее своего опыта довольно легко и просто, без видимых трудностей была смонтирована установка – фантастический "кинехрон", действующий по принципу ускорения хода времени "в пространстве, ограниченном сложной конфигурацией полей"148, и вскоре после запуска этой установки на орбиту искусственного спутника начался процесс рождения галактики со всеми вытекающими последствиями.
В данном случае результатом "сверхфантастичности" описываемого в повести эксперимента является недостаточность научной детализации, изображение лишь внешней стороны совершающихся процессов без показа их внутренней скрытой механики, наконец, полная неожиданность финала как для героев, так и в не меньшей степени для читателей, а все это, в свою очередь, ведет к художественной недостоверности, неубедительности фантастики.
Однако все перечисленные особенности выступают как недостатки лишь в такой фантастике, предметом изображения которой является непосредственно научно-фантастическая гипотеза, история ее возникновения, разработки и практического осуществления. Но как только центр тяжести фантастического произведения с "научной" проблематики переносится на социальную, философскую, нравственно-этическую и т. п., отпадает необходимость в строгом соблюдении принципа научности, делается излишней, утяжеляет фантастику научная детализация и само научное обоснование фантастики становится все более формальным. Так, например, прием геометрической проекции, непригодный для фантастики относительно более строгого, научного типа и во всяком случае не способствующий ее достоверности, убедительности, с успехом применяется в фантастике предупреждений и предостережений для гротескной, гиперболизированной характеристики явлений современной социальной действительности. Точно так же не противопоказано научной фантастике изображение чудесного и сверхфантастического, если только оно не превращается автором в самоцель, не заключает в себе одновременно и содержание и смысл фантастического произведения.
Действительно, при обращении писателя к сверхфантастике обычно всегда прощупывается некий смысловой подтекст, выводящий фантастическую ситуацию за пределы замкнутого, конкретного ее значения, указывающий на возможность отвлечения, каких-то обобщений, наконец, на наличие авторской концепции, распространимой на определенный круг явлений, характерных особенностей реальной современной жизни. При этом нередко фантастической ситуации намеренно сообщается оттенок ирреальности, неправдоподобия, указывающий на ее непрямой характер, на элементы иносказания, на необходимость читать между строк. Такова повесть "Понедельник начинается в субботу", таковы фантастические рассказы из сборника В. Григорьева "Аксиомы волшебной палочки", в том числе рассказ "Свои дороги к солнцу", ситуация которого отчасти напоминает фантастическую гипотезу повести А. Полещука. Исходя из аналогии между защитной реакцией Земли, которую жители таинственного созвездия 273 ЕА???.. X пытались расколоть ударом о мишень, и поведением крошечной элементарной частички, которая упорно не хотела даваться в руки экспериментаторам, намеревавшимся ее расщепить, герой рассказа делает вывод, что "частичка разумна"149. Но если в повести А. Полещука ударение сделано на предполагаемой возможности данной конкретной ситуации, то В. Григорьев в своем рассказе и не настаивает на подлинности представленного им эпизода, что подтверждается и особым ироническим нажимом в самой манере повествования, и чисто формальным использованием научной терминологии, и насмешливым обыгрыванием ряда типических ситуаций, которые обычно фантастика предпочитает трактовать в исключительно серьезных тонах. Такова, например, архиторжественная встреча профессора на стартодроме со скользящим перед ним рулоном ковровой дорожки, "Большим Сводным Цветомузыкальным", разыгрывающим "протонные" марши, и "трибунными" возгласами встречающих толп или противоположная картина проводов того же профессора, отбывающего в свою космическую командировку: "Затемненный стартодром, дюжина испытанных сотрудников, молчаливые президенты академий.
Приглушенные слова команд. "Блок питания..." – "Готов!..." – "Датчик критических масс..."- "Готов!"150 Однако именно эта "необязательность" сюжета говорит о наличии в рассказе идеи отвлеченного и обобщенного характера, по отношению к которой тот забавный полуанекдотический случай, о котором поведал нам автор, выступает не конкретным примером или буквальной иллюстрацией, а скорее образным поэтическим указанием, сообщающим мысли читателя необходимую настройку и направление. В данном случае речь идет о необходимости отказа на пороге космической эры от веками господствующего предрассудка относительно исключительности и единственности феномена человеческого разума во вселенной. Отныне, как бы утверждает автор, при столкновении с необычным и непонятным кругом явлений, отклоняющихся от известных норм и законов, следует учитывать как один из вполне вероятных факторов – прямое вмешательство или косвенное воздействие разумной организующей силы.
Интересно проследить процесс постепенного "отчуждения" научного материала в разработке одного из центральных тематических комплексов современной научной фантастики – наука – ученый-общество. Образцом научной фантастики, в которой принципы научности и художественности теснейшим образом взаимосвязаны, может быть, как уже отмечалось, повесть В. Савченко "Черные звезды", в которой подробное и научно достоверное описание процесса научного поиска и сути научного открытия оказалось необходимым для художественной реализации идейного замысла повести.
Проблема ученого, создателя современной науки, его нравственного долга, его ответственности перед человечеством рассматривается в фантастике С.
Гансовского, в том числе и в его научно-фантастической повести "Шесть гениев". Ситуация, изображенная в повести С. Гансовского, нетипична для современного состояния и уровня развития науки: герой повести, гениальный ученый-физик, представлен как бы наедине с его эпохальным открытием, которое способно совершить переворот в науке и одновременно, как почти все замечательные открытия XX века, может быть использовано в военных, стратегических целях. Ведя на протяжении долгих лет воображаемые записи своих размышлений "на воображенной бумаге воображенным пером"151, запоминая и фиксируя в своей памяти ход и результаты математических выкладок и мысленных экспериментов, ученому удалось проделать в тайне от всех ту гигантскую работу, которая предшествовала теоретическому оформлению и практическому подтверждению его открытия. И, таким образом, на какое-то время, достаточное для того, чтобы принять решение и определить дальнейшую судьбу, герой-ученый оказался подлинным и единоличным хозяином созданного им "черного пятна". Автор последовательно рассматривает все возможности, представляющиеся, герою, и показывает, как после долгих колебаний и нелегких побед, одержанных над собой, над разочарованием и неверием, над приступами отчаяния и одиночеством, над общественной инертностью и апатией, герой обретает надежду и находит дорогу к людям, определяет свое место в той напряженной и сложной борьбе за будущее, которая ведется на земном шаре.
Как видим, для того, чтобы решить поставленную задачу, автору пришлось обратиться к ее простейшему сюжетному варианту, пожертвовав при этом какой-то долей жизнеподобия. Таким путем удалось добиться максимального углубления и заострения внутреннего, душевного конфликта, правдивого изображения переживаний героя-ученого, который в полной мере осознал чувство личной ответственности за то, каким именно – прогрессивным или реакционным общественным и идеологическим силам поступит на службу его открытие, суждено ли ему увеличить сумму человеческого счастья или человеческих бед и горестей и, наконец, добрым или злым гением останется сам ученый в памяти человечества.
Итак, в центре повести психологический и нравственный конфликт, переживаемый главным героем, который наделен характерными чертами, позволяющими "узнать" в нем типического представителя блестящей когорты физиков-теоретиков XX века. Ученому, как всегда, сопутствует открытие.
Однако в данном случае в задачу писателя не входило детальное изображение самого процесса научного поиска, погони за научной истиной, как это было в "Черных звездах" В. Савченко. Поэтому в повести Гансовского находим исключительно описания – надо сказать, чрезвычайно верные и поэтичные – психологического, душевного состояния ученого накануне и во время "большой работы", которые без сомнения углубляют и оживляют образ героя повести, однако ничего или почти ничего не говорят нам о предмете его научных интересов и о научной сущности его эпохального открытия. В повести С.
Гансовского в какой-то мере изображение внутренней, психологической стороны процесса научного творчества отделено, абстрагировано от его конкретного, объективного содержания. После прочтения повести мы узнаем лишь то, что немецкий физик Георг Кленк в результате тридцати лет непрерывного, самоотверженного и беззаветного труда обосновал свою теорию поля и в подтверждение ее создал пятно особого субстанционального состояния – "антисвета", "кусок непроницаемой для света темноты", "кусок космической внеземной тьмы"152. В какой-то мере это умалчивание можно объяснить особенностями сюжета и содержания повести: Кленку, который твердо намерен сохранить свое открытие в глубокой тайне от всего человечества, естественно, не приходится по ходу дела читать популярные лекции или давать какие бы то ни было разъяснения.
Однако и исключительность сюжетной ситуации, о которой говорилось выше, и своеобразие научно-фантастического элемента повести, в свою очередь, оправданы самой творческой установкой автора, так как служат целям типизации, художественного обобщения наблюдений писателя над современной социальной действительностью. Эта "бедность" научной информации в повести, связанная со своеобразной условностью ее фантастики, приводит к тому, что эпохальное открытие Георга Кленка трактуется скорее в переносном, иносказательном, чем в прямом плане, символизируя любое из уже совершенных или готовящихся в нашем столетии открытий, способных оказать в сложном взаимодействии с другими объективными общественными факторами существенное влияние на судьбы мира и человечества.
Как видим, большая обобщенность в разработке проблемы "наука – ученый – общество" связана с большей условностью фантастики, с ее своеобразной научной деконкретизацией, а значит, и с невозможностью применения к подобной фантастике строгих научных критериев.
Следующая ступень обобщения рассматриваемой темы приводит нас уже к сказочной схематизации и символике повести Натальи Соколовой "Захвати с собой улыбку на дорогу"153. Своеобразное сочетание актуальной современной тематики и сказочно-фольклорных приемов ее разработки превращает эту повесть в современное иносказание на научно-фантастической основе, в тип современной сказки – сказки XX века. Характерно, например, что место действия в повести Соколовой не обозначено точно, однако и не вынесено в традиционное сказочное "некоторое царство, некоторое государство". События повести происходят в Европе, "одной из шести частей света", а для большей убедительности писательница приводит здесь же ее географические координаты. Действующие лица также не традиционные короли, принцы и принцессы, но и не реалистически обрисованные типические герои с индивидуализированной внешностью, а некие условно обобщенные на материале современной социально-политической жизни персонажи, лишенные собственных имен (Человек, Зверь, Ученик, Русалка, Глава Государства и др.). Наконец, и основной сюжетный конфликт повести по-современному уточняет и конкретизирует извечную сказочную тему борьбы абстрактного Добра со Злом.
В центре повести – морально-нравственный конфликт, изображение душевной борьбы ученого, поставленного волей обстоятельств перед жестокой необходимостью сказать "да" или "нет" новому режиму, пришедшей к власти в его стране военной диктатуре профашистского типа. Автор показывает, как, несмотря на то, что желание "жить, дышать, работать, как все"154, подхлестывая ум, помогает герою найти десятки способов оправдаться перед самим собой, притупить сознание ответственности и чувство долга, ученый, который привык к трезвой и прямой оценке окружающего, к мышлению четкими, однозначными, недвусмысленными категориями и понятиями, а самое главное – привык считать целью своего труда расширение сфер познания, рост возможностей и перспектив, открывающихся перед человечеством, оказывается неспособным пойти на сделку с собственной совестью.
Таким образом, в повести Соколовой та же, что и у Гансовского, тема судьбы ученого в современном капиталистическом обществе решается в еще более обобщенном плане. Тема судьбы ученого и его изобретения, созданного в мирных, гуманных целях, но могущего быть использованным в период войны как средство внезапного вторжения и массового истребления людей, перерастает в проблему выбора, принятия или непринятия бесчеловечного режима военно-полицейской диктатуры каждым человеком, каждым гражданином, – ведь недаром ученый, заявивший свое "не согласен", был лишен имени и приказано было впредь "именовать его просто человеком"155, – перерастает в решительное отрицание всех "и всяких вариантов третьего, обходного пути, всевозможных компромиссов, "протеста шепотом" и философии фатализма.
Большая степень обобщения и отвлечения в постановке темы и ее разработке определяет своеобразие художественной формы повести и, в частности, более свободный, раскованный характер фантастики, которая в повести Соколовой активнее включается в сюжет, воздействует на всю систему образно-стилистических средств. Что же касается научного обоснования фантастики, то оно носит в повести Соколовой еще более условный и формальный характер. У Гансовского научное обоснование "черного пятна" как бы подразумевается, и это связано, в основном, с детальной психологической разработкой образа ученого-физика. В повести "Захвати с собой улыбку на дорогу" больший уровень обобщения темы и в связи с этим несколько иллюстративный, плоскостный характер образов позволяет писательнице то совершенно открыто пренебрегать научным правдоподобием фантастики, то подменять его пародийной стилизацией "под науку". Так, например, если у Гансовского процесс научного поиска, творчества все же показан, хотя и с точки зрения его внутренней психологической характеристики, то у Соколовой этот процесс вынесен за рамки сюжета: уже в начале повести Железный Зверь, который "умел ходить под землей в самой толще земли"156, создан и проходит решающие испытания.
Фантастика повести Гансовского, при всем лаконизме ее научной аргументации, не вызовет протеста у придирчивого критика с позиций научного правдоподобия, и даже сама "фигура умолчания", нежелание героя распространяться о смысле и содержании разработанной им теории поля легко объяснимо. Автор повести "Захвати с собой улыбку на дорогу", напротив, охотно прибегает ко всяческим описаниям якобы научного характера, нисколько не заботясь, однако, о действительном научном правдоподобии и, в случае необходимости, ссылаясь на сказочность своей фантастики. Именно так характеризуются, например, принципы конструкции Железного Зверя: "По металлическим трубкам внутри Зверя текла искусственно созданная синтетическая жидкость, по составу близкая к составу крови, теплая, ярко-зеленого цвета, которая двигалась по замкнутому кругу. Чтобы поддержать жизнедеятельность Зверя, его надо было кормить сырым мясом.
Вы скажете – такого не бывает. Не торопитесь судить. Я ведь честно предупредила – эта повесть немного сказочная. А в сказках чего только не бывает?"157.
Характерно, что, обращаясь к фантастике наиболее свободного, сказочного типа и наиболее обобщенного социально-философского плана, писательница сочла необходимым в первую очередь заявить о своем отказе от научного критерия фантастики. Приведенное и подобные ему описания, помещенные в самом начале повести, подчеркнуто декларативны: они как бы задают тон всему последующему повествованию, сразу же сообщают читателю о том, с условностью какого рода ему предстоит иметь дело в данном произведении.
Литературная практика убеждает в том, что существует определенная зависимость между идейно-художественным своеобразием фантастики, широтой и глубиной обобщения в ней явлений социального бытия – и тщательностью научной разработки, степенью научной достоверности и правдоподобия выдвинутой фантастом гипотезы. И не существует никакого общего для всей фантастики критерия научности, которому в обязательном порядке должно было бы отвечать любое научно-фантастическое произведение. Очевидно, критика с точки зрения науки оправдана только по отношению к тем произведениям, где строгое соблюдение принципа научности продиктовано художественной необходимостью. И всякий раз при предъявлении фантастике научных требований следует руководствоваться, в первую очередь, соображениями художественной целостности и соразмерности, гармонии между замыслом и его воплощением. Таким образом, даже в этой наиболее специфической и своеобразной своей области научная фантастика подчиняется вполне общим законам художественного творчества.
Современная художественная фантастика обращается с научным материалом, поступающим в ее распоряжение, свободно и непринужденно, творчески переосмысливая и художественно ассимилируя его в соответствии с целями и потребностями художественного исследования жизни средствами фантастики. В связи с этим следовало бы подробнее остановиться на художественно-эстетических функциях элементов современного научного знания, используемых научной фантастикой.
Показательно, что автор очень интересной, принципиально важной статьи "Современное общество и научная фантастика" З. Файнбург, характеризуя степень общественной социальной активности и действенности научной фантастики, находит по отношению к ней, как кажется, прямо противоположный подход: его интересует, что именно дает научной фантастике образная художественная форма. И здесь Файнбург выделяет целый ряд художественных "эффектов", непосредственно проистекающих, как считает автор статьи, из художественно-образного оформления научных идей и гипотез в современной фантастике: эффект реальности фантастической ситуации, фантастической идеи, эффект присутствия, эффект сопереживания, а также "чрезвычайно важный (особенно для умозрительно предполагаемых социальных ситуаций) эффект целостности", заключающийся в том, что "интересующее автора явление рассматривается в научной фантастике не обособленно... а как всеобщий по своему влиянию, по своей роли элемент единого гипотетического мира"158.
По отношению к любому другому роду художественной литературы этот утилитарно-социологический подход показался бы, мягко говоря, несколько странным, однако, что касается научной фантастики, в нем есть рациональное зерно: ведь до сих пор "научно-фантастической" критике приходится убеждать в необходимости овладения высшим уровнем художественного мастерства в фантастике, тщательного изучения и разработки вопросов формально-художественных. Поэтому фактически такая постановка проблемы Файнбургом является попыткой социологически обосновать важность полноценной художественной формы в научной фантастике: по его мнению, образная форма сообщает социальным идеям и научным гипотезам, выдвигаемым в фантастике, особого рода доказательность и убедительность для широкого круга читателей, чего недостает строго научным разработкам этих же идей и гипотез. Кроме того, позиция, занятая Файнбургом в названной статье, имеет некоторое оправдание и в гносеологическом своеобразии научной фантастики, в которой зачастую идея предшествует образу, философское и социальное обобщение – образной конкретизации.
И все же необходимо отметить, что такой подход к научной фантастике неизбежно ведет к неполноте и односторонности общей концепции ("живая модель научной фантастики рассматривается как необходимое дополнение моделирования математического и логического"159 и вовсе не способствует выяснению своеобразия художественной природы фантастики: ведь все перечисленные автором статьи "эффекты" могут быть вызваны произведением, совершенно реалистическим по своей форме. У читающего статью Файнбурга может сложиться впечатление, что образная форма по отношению к научной фантастике – некий привносной, внешний момент, необходимый лишь для убедительного оформления научных идей и гипотез. В действительности образно-фантастическая форма осмысления жизни развивалась, как мы знаем, на протяжении многих столетий, и исторически именно научные идеи и гипотезы были принесены в фантастику извне, хотя и пришлись, как говорится, ко двору, расширили, преобразовали и совершенствовали ее художественные возможности в области изображения действительности и современного человека. Все эти соображения подсказывают необходимость выяснения подлинного значения обращения художественной фантастики к науке, а также всестороннего анализа той роли, которую выполняют элементы научного знания, используемые в современном научно-фантастическом произведении.
Уже фантастика начала XIX в., по преимуществу романтическая, в своем стремлении к философскому синтезу и обобщению, в своих поисках ответа на вечные загадки бытия, в своих попытках создания единой и цельной поэтической концепции человека и мироздания неизбежно должна была столкнуться с наукой, которая уже в то время заявляет о своих преимущественных правах на познание действительности, на раскрытие всех тайн и решение всех загадок. Действительно, среди видных представителей европейского романтизма начала XIX в. и американского-30-40-х годов XIX в.
нет, пожалуй, ни одного, который бы не был живо заинтересован темой науки, который бы не уделил ей, а также и образу ученого зачастую весьма значительного места в своих произведениях. Характерно, однако, что реакция романтиков на науку в абсолютном большинстве случаев была отрицательной160. Это объяснялось отчасти и состоянием развития самой науки, несоответствием между ее сравнительно скромными тогда реальными достижениями и теми обязательствами, которые были ею взяты, но и в не меньшей мере – особенностями мировосприятия ранних романтиков, занимавших часто принципиально противоположную позицию по отношению к рационалистическому научному мышлению. Недоверие, враждебность, скепсис, ирония и насмешка преобладают в произведениях романтиков, коль скоро речь заходит об ученых и науке, о возможностях научного познания. Вспомним хотя бы высмеянных Гофманом в "Повелителе блох" ученых магов-"микроскопистов" Сваммердама и Левенгука, их безуспешные попытки познать и подчинить себе мир живой природы путем "членения" ее на мельчайшие составные части, путем мертвящего холодного анализа. Характерно также, что нередко в произведениях того же Гофмана (например, в "Песочном человеке") и других романтиков ученый изображается в мрачных, зловещих тонах как верный союзник и пособник темных, враждебных человеку сил, творящих зло, вносящих в жизнь разлад и дисгармонию. Типично романтична концепция ученого и науки в романе английской писательницы Мэри Шелли "Франкенштейн" (1818). В отношении писательницы к науке можно выделить два противоположных момента.
С одной стороны, она убеждена в громадных, почти безграничных возможностях научного познания (герой романа, гениальный ученый Франкенштейн, пользуясь методами и достижениями современной химии, создал мыслящее человекообразное существо, наделенное волей, эмоциями, разумом). С другой стороны, автор "Франкенштейна" ставит под сомнение гуманные цели научного познания, его практические результаты, общественную пользу. Умирая, герой романа Франкенштейн предупреждает своего друга, исследователя Арктики: "Ищите счастья в покое и бойтесь честолюбия; бойтесь даже невинного, по видимости, стремления отличиться в научных открытиях"161. Ужасной трагедией обернулось замечательное открытие Франкенштейна: созданное им уродливое человекообразное существо, настоящий демон во плоти, жестоко мстит своему создателю и его близким за свое вынужденное одиночество среди человеческого рода. "Научно-фантастические" произведения виднейшего представителя американского романтизма Э. По отличает глубокое преклонение перед неистощимой человеческой любознательностью и страстью исследования, граничащей с подвигом, перед дерзостью и могуществом разума и упорством воли и, одновременно, скептицизм и пессимизм, неверие в конечный результат научного познания, мистическое восприятие явлений природы и духовного мира человека. Целую галерею ученых-маньяков, одержимых "бесовской" гордыней, готовых, не задумываясь, ради своих научных химер пожертвовать благополучием, а то и жизнью не только собственной, но и близких им людей, пойти на любое преступление, изобразил в своем творчестве другой американский романтик Натаниэл Готорн.
Недоверие и неприятие романтиками науки, хотя и не всегда носило ясно осознанный характер, имело глубокие эстетические и мировоззренческие корни. Быть может поэтому в целом ряде случаев романтики как бы сумели предвидеть те опасности для человека и общества, которые сулит в будущем рост и развитие научных знаний, в том числе и угрозу непредусмотренных, неконтролируемых и нежелательных побочных следствий, и опасность одностороннего уродливого развития человеческой личности и цивилизации, и многое другое. Однако со второй половины XIX в. очевидные успехи и намного возросшие темпы развития науки и техники выдвинули на первый план в общественном сознании благодетельные последствия научно-технического прогресса, в том числе возможность механизации трудоемких работ и в связи с этим значительное облегчение человеческой жизни, ускорение в накоплении общественного богатства и в связи с этим, как казалось тогда многим, возможность решения в скором времени всех болезненных социальных проблем.
Подорвав самые основы старой романтической фантастики, способствуя выработке и закреплению позиций материалистического мировоззрения, развитие науки и техники приоткрыло перед литературой возможность создания фантастики нового типа, базирующейся на вполне реальных завоеваниях науки и перспективах ее развития, проникнутой романтической верой в могущественные и благодетельные силы научного знания, которое не только позволит преобразовать лик Земли, но и существенно изменит, внесет новые благородные начала, новые нравственные ценности и идеалы в жизнь ее обитателей. Именно такой верой пронизана фантастика Жюля Верна, рациональный и последовательно материалистический характер которой является основным признаком, отличающим ее от романтической фантастики и определяющим реалистическую по преимуществу фактуру его творчества. Вместе с тем характерно, что, как отмечают исследователи, в более поздний период творчества, когда писателя постигли сомнения в спасительных и благодетельных для человечества силах научно-технического прогресса, влияние романтиков, в особенности Эдгара По, на его фантастику резко возрастает.
Если для Жюля Верна наука была содержанием, а пропаганда и популяризация науки – целью его научной фантастики, если, например, в научно-фантастических произведениях Конан-Дойла ("Затерянный мир", "Маракотова бездна", "Отравленный пояс", "Когда Земля вскрикнула" и др.) наука выступает как оправданный духом времени способ вовлечения читателей в цепь удивительных и романтических приключений, то уже в творчестве Уэллса наука представляет собой один из важнейших художественно-эстетических компонентов создаваемой средствами фантастики картины современного мира. С Уэллса начинается и продолжается активно и по сей день процесс эстетического освоения современного научного знания в научной фантастике.
Как мы помним, Уэллс мастерски использовал научную деталь и научное доказательство в целях повышения правдоподобия научной фантастики, создания в ней иллюзии реальности. Со времени Уэллса намного возрос авторитет науки, ее роль в жизни общества, наука превратилась из дела гениальных одиночек и чудаков-ученых " "не от мира сего" в дело государственной и общечеловеческой важности, миллионы людей посвятили ей свою жизнь, еще большее число людей связывает с развитием науки свои надежды на лучшее будущее для себя и своих потомков. Наука вошла в жизнь современника, воздействовала на способ его мышления, на его образное видение и мировосприятие. Следствием и отражением этого процесса и явилось, в частности, художественно-эстетическое усвоение научных сведений и данных в современной научной фантастике.
В зависимости от степени и полноты этого усвоения можно выделить в научной фантастике несколько качественно отличных степеней использования научных сведений, научной терминологии, научного доказательства или научной методики исследования. Прежде всего, в научно-фантастическом произведении научные сведения, термины, характеристики могут употребляться в их прямом и конкретном, непереносном значении, сопровождаясь здесь же в тексте необходимыми разъяснениями и популяризацией. Однако и в этом случае строгая логика и последовательность изложения, научная аргументированность фантастики, верность научным фактам и материалам, имеющимся в распоряжении науки, – все это должно составлять органическую часть художественного замысла в целом, должно работать на создание иллюзии правдоподобия научной фантастики. Именно этой цели служат, например, научная и научно-обстановочная детали в "Черных звездах" Савченко, произведении, изображающем процесс научного поиска и открытия как с точки зрения его объективного, научного, так и субъективно-психологического содержания.
Однако такое прямое включение в фантастику научных данных и сведений можно рассматривать лишь как первую или начальную ступень в эстетическом освоении научного знания. На этом этапе необходимо не только строго научное обоснование фантастического открытия, его научной сути и значения, но также и популярное разъяснение смысла соответствующих научных терминов и понятий, – необходимо именно в интересах общедоступности научно-фантастической гипотезы, ее научного правдоподобия.
В произведениях другого рода, в которых основное внимание сосредоточено не на научной сущности открытия, а, например, на его общественных, социальных последствиях или на субъективной, психологической стороне процесса научного творчества (типа "Шести гениев" С. Гансовского), включение большого числа научных сведений и терминов так же, как и их популярных расшифровок, не может быть оправдано художественно: в этом случае подобные сведения могли бы только нарушить художественную целостность произведения, уничтожить иллюзию реальности. Поэтому в повести С. Гансовского ничего не говорится о физической сущности сделанного героем открытия, а редкие научные термины, встречающиеся здесь (например, вакуумтензор и др.) и напоминающие читателю о тематическом своеобразии произведения, приведены без каких бы то ни было разъяснений их значения даже в примечаниях или в подстрочнике. В обоих названных случаях научные термины и понятия употреблены в научной фантастике, в основном, в своем собственном, прямом научном значении. Изменилась существенно только их функция, превратившись из чисто научной в научно-художественную (в тех случаях, когда популяризация необходима в научной фантастике) и в исключительно художественную (когда нет надобности в популяризации).
В последнее время, однако, появляется все больше научно-фантастических произведений, в которых писатели пытаются найти и использовать скрытые образно-художественные ресурсы, которые содержатся чуть ли не в каждом научном термине и определении. К этому ведут разные пути. Так, например, нередко писатель переводит научный термин в образно-философский план, абсолютизируя философский смысл, заложенный в его основе, и тогда научный термин превращается в образ-символ. При этом почти неизбежно происходит переключение значения термина из мира физических явлений и процессов – в мир человеческий, социальный. Именно на таких переключениях и переходах строится образно-философская концепция романа М. Руденко "Волшебный бумеранг". Вот, например, один из ярких примеров этого "переключения".
"Свет и Антисвет. День и Ночь. Тепло и Холод. Отталкивание и Сжатие.
Взрыв и Антивзрыв, которые получают высшее равновесие в своем синтезе.
Тогда появляется планета...
Природа этих противодействующих сил уходит в глубины Субстанции, где в высшем синтезе сливаются в единый океан жизни гравитация и антигравитация.
Познав эти силы в механических проявлениях, мы не познали их в проявлениях духовных.
Не все люди способны увидеть это в реальной жизни. Жизнь кажется им нагромождением случайностей. Но это не так! Ибо даже общая сумма случайностей подчинена взаимоборству, которое существует между гравитацией и антигравитацией, которые несут в себе Добро и Зло..."162 Как видим, стремление фантастики к обобщению широкого социально-философского плана, к выявлению диалектики социально-исторического "процесса опирается здесь на предлагаемый современной наукой набор диалектических пар физических понятий и категорий и использует их в своих образно-художественных целях. Причем изменяется не только функция понятия-термина, но и, в значительной степени, его содержание. Физический термин, поступая на службу искусству, перестает быть самим собой. И все же его новое значение непосредственно связано, вытекает из прежнего и может быть не воспринято без хотя бы самого общего представления о смысле соответствующего физического термина.
Еще один аналогичный пример, взятый из рассказа Аркадия Львова "Человек с чужими руками". Герой, раздумывая о том, что "на земле становится тесно и дух кочевий возрождается в людях с новой силой", вспоминает годы студенчества, "когда в путешествиях открылась ему энергия раскрепощения и обновления человеческого духа. Не только поиски новых источников сырья – он готов был даже утверждать: не столько! – но и освоение новых пространств, необходимых для нормального функционирования человеческого духа, – вот их цель. Интеллектуальное и эмоциональное поле человечества переломных периодов истории он невольно уподоблял сверхплотным звездам с их критической массой"163.
В рассказе Львова "Человек с чужими руками" довольно удачно, на наш взгляд, применены сравнения из мира точных наук для характеристики нравственного, психологического и даже психофизиологического состояния героев – участников первого в истории фантастического эксперимента по трансплантации человеку конечностей взамен поврежденных. Так, например, изображается "поведение" приживленных герою чужих рук в момент чрезвычайного нервного напряжения, в тот миг, когда он начинает догадываться о том, какого рода операцию перенес: "... руки его, судорожно сжавшись..., стремительно, как два жестких стержня с одинаковыми зарядами, разлетелись в стороны. Движения их были беспорядочны и бессмысленны, но самым тягостным "была их жесткость, точно живое человеческое тело нанизали на стальной прут"164. Характерно, что наряду и наравне с образным переосмыслением в рассказе понятий и терминов из области точных наук совершенно с той же целью употребляются здесь образные сравнения, метафоры и параллели, подсказанные автору ассоциациями из сферы искусства. То же нервное напряжение сковывает и наливает тяжестью руки хирурга в ожидании очень важного для него ответа, от которого зависит "чистота эксперимента", а в конечном счете и жизнь пациента, – знает ли пациент о том, что с ним произошло: "Валк ждал. Кисти его по-прежнему лежали на коленях, бесстрастные, как у Рамзеса II в нубийском камне.
- Нет, больше ничего...
- Так, кивнул профессор и, подавшись вперед, оживил, наконец, каменные кисти фараона"165.
Как видим, своеобразной художественно-образной обработке подвергается здесь не только научный материал, но одновременно и с той же целью – помочь раскрытию внутреннего духовного мира героя недалекого будущего – довольно разнообразные данные из области искусства, причем и в первом, и во втором случае автор отбирает такие сведения и факты, которые были бы известны и доступны значительному числу читателей и могли бы вызвать у них именно тот круг образных ассоциаций, на которые рассчитывал писатель. В данном случае мы наблюдаем попытку превращения научного материала (факта) в активное средство художественной, в частности психологической, характеристики, что возможно лишь при его значительной внутренней, смысловой трансформации. Все же и здесь связь микрообраза с соответствующим научным понятием сохранена, хотя и носит она в значительной мере внешний характер, и наряду с чисто внешними, зрительными ассоциациями в памяти читателя реализуется целый комплекс сведений и понятий, связанных с научным содержанием использованного писателем для образной характеристики материала. А это значит, что конкретное научное значение в какой-то мере присутствует в тропе научного происхождения, и хотя по отношению к основному образно-художественному содержанию оно может быть лишь дополнительным смысловым оттенком, но все же при его утере образ будет немым, не вызовет у читателя никаких ассоциаций. Так, например, если читатель не имеет никакого представления о явлении электромагнитной индукции (допустим, что такой читатель существует), вряд ли ему будет до конца понятен смысл следующей фразы: "Но тут же с непостижимой быстротой в них (глазах. – Н. Ч.) индуцировалась чудовищная энергия внезапно озаренного сознания: эти руки – его руки"166.
Наряду с образно переосмысленными, однако не утратившими полностью своего прежнего значения "научными" тропами в рассказе А. Львова встречаются и научные термины, употребленные в своем собственном значении, главным образом из области медицины и физиологии (например, гипоталамус, церебрум, иннервация, экзогенный и т. п.), что обусловлено попыткой писателя как можно конкретнее и достовернее раскрыть переживания хирурга-ученого, решившегося на первую в истории, очень сложную и рискованную операцию и тем самым добровольно принявшего на себя величайшую моральную ответственность.
Большая степень обобщения темы связана, как мы знаем, с меньшей научной детализацией, с более свободным обращением писателя с научными данными и одновременно с новым качеством их художественно-образной обработки. Так, в некоторых произведениях Стругацких ("Понедельник начинается в субботу"), в рассказах из сборника В. Григорьева "Аксиомы волшебной палочки" и др. достигается, как кажется, максимальная степень художественной формализации научного термина.
Счастливый случай, вероятность которого гораздо выше, чем обычно предполагают, и воздействие которого на жизнь человечества далеко еще не учтено в полной мере; возможность чудесного, необыкновенного, которое не всегда может быть узнано "под внешностью повседневности и обыденности; необходимость быть готовым к встрече с этим необыкновенным, суметь распознать его как в человеке, так и в окружающем мире и поверить в него – вот общий сюжетный мотив, объединяющий почти все рассказы сборника В.
Григорьева ("А могла бы и быть", "Рог изобилия", "Свои дороги к солнцу", "По законам неточных наук", "Вложено при рождении", "Над Бристанью, над Бристанью горят метеориты" и др.). Характерен, например, в этом отношении рассказ "Рог изобилия". В нем повествуется о том, как счастливая случайность помогла рождению изобретения "на уровне будущих столетий" и как это изобретение было погублено и секрет его утерян по вине тупого, самодовольного и всезнающего бюрократа Паровозова, которого ничем не прошибешь и к мнению которого "прислушивались многие"167.
Тема этого фантастического рассказа, как, впрочем, и большинства других, решается автором в лирико-ироническом ключе, в нем заметны также элементы иносказания, о степени же его научной достоверности говорит нам сам характер изобретения, – это "рог изобилия", перерабатывающий утиль во всевозможные "полезные, нужные всем вещи: шерстяные отрезы, хлебобулочные изделия, перочинные ножи, полуботинки, гармоники"168. Понятно, что приведенная в рассказе характеристика принципов устройства "рога изобилия" ("прямоточного действия", "волнопровод заземлен", "характеристика крутопадающая", "с рычагом реверсивного хода") в действительности ровно ничего не объясняет, начисто лишена конкретного научного смысла и служит, как и остальные образные компоненты рассказа (например, внешний вид изобретения, похожего на большую, сильно изогнутую граммофонную трубу, стоящую на деревянных распорках и блистающую зеркальной медной обшивкой; и знакомая нам из литературы фигура самого изобретателя, маленького человечка в драповом пальто устаревшего фасона, изобретающего свой рог в промежутке между починкой примусов, утюгов и швейных машинок), для поддержания того шутливо-значительного тона, которым нередко сопровождается разговор на серьезные, важные темы.
Одновременно писатель сам создает "научные термины" по образцу существующих и использует их, пародируя стиль научных докладов и докладных записок ("Электросон, гравитациосон, радиосон, соноплоскостопия – эти мощные, планово развивающиеся направления, конечно, рано или поздно приведут к успеху. К абсолютному избавлению от сна. Сделают его принципиально ненужным"169) или посмеиваясь над заумной лексикой иных представителей чистой науки ("Не подлежит сомнению, – веско ответил очкастый физик... – Матричная обработка краевых условий гистерезисно-интроскопийной кривой... Чисто теоретические интересы требуют..."170) В фантастике подобного типа мы наблюдаем одну из последних стадий процесса "абстрагирования" научного термина, отделения его научного содержания и одновременно его образного переосмысления.
Несмотря на то, что процесс художественного усвоения научного материала (понятий, фактов, терминов) характерен для всей современной реалистической литературы, в научной фантастике он протекает гораздо более интенсивно и, можно сказать, с большим эффектом. Происходит это потому, что научная фантастика предоставляет не только гораздо больше возможностей для широкого включения научной терминологии из различных областей науки, но и открывает большой простор для их непрямого, образного, в том числе философско-аллегорического, метафорического и пр. использования. Так возникает художественный прецедент, осваиваются новые средства обогащения и совершенствования лексики и стилистики современной художественной литературы.
Однако фантастика "заимствует" у науки не только факты, представления, терминологические обозначения, но и некоторые методы и приемы научного исследования. Применительно к современной фантастике все чаще и чаще употребляются такие пришедшие из сугубо научных сфер определения-характеристики, как эксперимент, моделирование, экстраполяция и т. п.171 Это, в частности, и послужило одним из поводов для утверждений некоторых критиков, что научная фантастика – явление промежуточное, "гибридный жанр", что в ней осуществляется синтез науки и искусства, что она пользуется научной методикой для исследования жизни.
Как же обстоит дело в действительности? Можем ли мы без всяких оговорок поставить знак равенства между методами науки и теми, которыми пользуется научная фантастика? А если нет, то что между ними общего и что различного? Основное различие коренится, конечно, в содержании этих приемов и методов исследования. Если ученый-экспериментатор имеет дело с объективной реальностью, с фактами, процессами и явлениями окружающего нас мира, то писатель экспериментирует, моделирует в мире своих образных представлений, своей фантазии. Правда, в науке существует понятие "мысленный эксперимент", к которому прибегают в тех случаях, когда опыт по какой-либо причине не может быть осуществлен на практике. Но и в мысленном эксперименте участвуют объективные, научные представления и понятия о реальных вещах, явлениях, процессах, закономерностях, и результат его, согласно неопровержимой логике научного доказательства, будет определен и однозначен.
Всякий научный эксперимент, сколько его ни повторять, при прочих равных обстоятельствах будет иметь одинаковый результат, независимо от воли или желания экспериментатора. Писатель имеет дело с более гибким и податливым материалом – образными идеями и представлениями, к тому же уже заранее осмысленными и обработанными в духе индивидуальной авторской концепции. Но если объективная логика явлений, событий, процессов все же контролирует воображение писателя-реалиста, внося свои, часто значительные, поправки в его планы и наметки, то писатель-фантаст ощущает сопротивление материала в гораздо меньшей степени, и поэтому в его воле направить ход "эксперимента" в ту или другую сторону в зависимости от изначально принятого автором тезиса. Именно поэтому роль и значение исходной идеи, зависимость от нее всех образных компонентов в фантастике особенно велики.
Как видим, не совпадает не только содержание приемов и методов исследования в науке и фантастике, но и их цели, задачи, которым они служат. Если научный эксперимент проводится для проверки правильности научной теории или подтверждения научной гипотезы, то фантастический эксперимент – это специфический литературный прием, одна из форм фантастического, условного допущения, позволяющая автору с большой силой убедительности и наглядности художественно реализовать вынашиваемую им идею. Все художественные приемы в фантастике, за которыми закреплены в настоящее время названия научных приемов и методов исследования, – это не более чем копия внешней схемы, художественная имитация последних. В действительности они не совпадают друг с другом точно так же, как не совпадают научное доказательство, базирующееся на неопровержимых фактах и строгой научной логике, и добросовестно копирующая его структуру и составные элементы искусная подделка в "Войне миров" Уэллса.
Строящийся без точного математического учета и фиксирования условий и обстоятельств его проведения, подвластный как в своем ходе, так и в результатах индивидуальным, субъективным особенностям образного видения и мировосприятия писателя, эксперимент в фантастике не может, конечно, обладать практической ценностью и достоверностью научного эксперимента. Но тогда для чего нужен фантастике эксперимент и все другие якобы научные приемы, какова их настоящая функция в системе художественно-изобразительных средств, которыми располагает фантастика? Приемы эти, пожалуй, в наибольшей степени способствуют непосредственному выявлению авторской идеи и ее художественной конкретизации, прямому переводу на язык художественных образов. Их схема, отражающая последовательность логических операций, конечной целью которых является обнаружение истины, позволяет писателю представить свое "открытие" не в виде готового результата, а как процесс, как наглядно-образную демонстрацию, самый убедительный и действенный вид доказательства. Вот почему социальная фантастика так охотно пользуется приемами моделирования и экстраполяции, а фантастика философская и психологическая преимущественно ставит эксперименты.
Своеобразный по замыслу эксперимент поставлен, например, О. Ларионовой в научно-фантастической повести "Леопард с вершины Килиманджаро".
Человечество, которое впервые осуществило переход материального тела (корабля "Овератор") в "подпространство" с тем, чтобы исследовать планеты одной из ближайших звезд, получило по возвращении его необычную информацию: электронный мозг, управлявший кораблем, привез в числе других данных для каждого человека, живущего на Земле, кроме даты его рождения, также и год его смерти. Оказалось, что переход в подпространство состоялся, но со смещением не в пространстве, как предполагалось сначала, а во времени, примерно на 170 лет вперед. Иначе говоря, писательница добавила к большому числу уже известных фантастике еще один вариант "машины времени", использовав ее, однако, для постановки новой задачи.
Итак, дано коммунистическое общество на Земле, а также возможность для каждого из членов этого общества узнать, сколько лет жизни ему отпущено и когда оборвется его жизненный путь. Предстоит решить, нужно ли это знание людям. Выдвинут ряд аргументов за и против, но невозможно выяснить окончательно этот вопрос только теоретически, "путем отвлеченных рассуждений, и вот каждый человек в отдельности и все вместе – целое поколение живущих на Земле людей – решают поставить этот опыт на самих себе.
Ситуация, конечно, совершенно невероятная, а сама проблема, возможно, покажется надуманной, схоластической. Вспомним, однако, что и в нашем XX веке нередки случаи, когда человек знает, что он обречен, а между тем до последних минут сохраняет и присутствие духа, и контроль над собой, и ясное, четкое мышление, быть может, лишь более интенсивное, более углубленное и заостренное сознанием того, что времени осталось немного, короче, когда человек продолжает оставаться самим собой и в предвидении близкого конца. И с другой стороны, именно в наш век, когда человечество действительно может быть поставлено на грань самой опасной и губительной по своим последствиям ядерной войны, когда на Западе время от времени вспыхивает атомная истерия, а всевозможные пророки предвещают близкий конец света, существует – и нас убеждает в этом анализ некоторых социальных явлений и тенденций современной буржуазной действительности – весьма реальная угроза, в особенности для незрелой, неустойчивой части молодежи, утраты нравственных норм и моральных критериев, исчезновения верных жизненных ориентиров, упадка и потери человеческого облика.
"Узнать свой век – это с давних времен было мечтою сильных и страхом слабых"172, – говорит один из героев повести. Однако в коммунистическом обществе, созданном воображением писательницы, слабых давно нет, здесь все сильны, и потому заранее исключаются такие последствия рокового знания, как, например, животный, отупляющий и изнуряющий страх, мания самоубийства или культ смерти, эстетизация ее. И все же, как и в прошлые века, на Земле живут разные люди, они по-разному воспринимают знание, принесенное "Овератором", и по-разному реагируют на него. Герои повести как бы разделены на две противоположные группы, и симпатии писательницы отданы не фанатикам долга и мученикам идеи, "стремительным до потери человеческого тепла"173, ведущим отсчет всем "впустую потерянным" минутам и секундам, а тем, которые живут "свободно, легко и красиво", живут, не выставляя напоказ своего героизма, без жертв и насилия над собой и окружающими.
Герои повести ходом эксперимента поставлены в такие условия, в каких должна проявиться самая суть их характеров, их жизненных позиций, их отношения к окружающим. Со смертью в классической русской литературе связано представление о переоценке нравственных ценностей, социально-разоблачительные мотивы и пр. В повести О. Ларионовой смерть героини служит достойным, хоть и трагическим завершением очень короткой, гармонически прожитой жизни, последним и решающим показателем для определения подлинной человеческой ценности и красоты. Своеобразный фантастический эксперимент в повести О. Ларионовой не только помогает созданию выпуклых, четких психологических характеристик героев, но и, самое главное, позволяет писательнице образно обосновать свои представления о нравственном идеале человеческой жизни.
В основе сюжета повести А. и Б. Стругацких "Трудно быть богом" также лежит, как мы помним, эксперимент, техника и условия проведения которого разработаны Институтом экспериментальной истории. В то же время здесь мы находим и своеобразную модель средневекового феодального общества – королевство Арканар, – созданную путем сочетания и подбора специфических черт и особенностей, характеризующих земное средневековье в целом. Однако писатели уже здесь отошли от принципиальной схемы средневековой феодальной монархии, придав ей на определенном этапе развития черты, родственные фашистской диктатуре (военно-полицейская диктатура Святого ордена), и тем самым, как утверждают некоторые критики, сведя к нулю познавательное значение своего произведения174. Но в том-то и дело, что "моделирование" в фантастике социальных явлений, точно так же, как и эксперимент, не преследует научных целей. Включив в схему феодального средневекового общества элемент, не свойственный земной истории, элемент собственно социально-фантастический, писатели тем самым добились такого обострения и напряжения обстоятельств действия, такого сгущения атмосферы социального зла, какое было им необходимо для постановки, в первую очередь, ряда морально-нравственных проблем (проблема личной ответственности, проблемы поведения человека перед лицом трагической исторической неизбежности и пр.), а также некоторых этико-философских проблем истории в применении к ее настоящему и будущему.
Таким образом, общим, идентичным в научном моделировании и в моделировании художественном, в нашем случае – фантастическом, есть только его техника, характер и последовательность логических операций, но содержание приема, его цели и результаты существенно отличны. В науке мы имеем дело с типовой моделью реального явления, учитывающей все его существенные, функциональные свойства и признаки и созданной для исследования его сущности, возможностей его развития в разных условиях, его взаимодействия с другими объективными факторами и обстоятельствами; в фантастике – с неповторимым и конкретным художественным образом, к тому же – не копирующим с добросовестной точностью типические, родовые и видовые признаки реального явления, а сочетающим (тасующим) их в свободной, фантастической комбинации, всецело подчиненной лишь закону художественной целесообразности.
Но в таком случае, казалось бы, напрашивается вывод, что фантастика обязана науке технической стороной, структурой некоторых специфических приемов художественного исследования. Однако и это не совсем точно. Дело в том, что приемами, названными впоследствии экспериментом, моделированием и пр., фантастика успешно пользовалась еще до того, как она сделалась научной. Вспомним хотя бы свифтовские "Путешествия Гулливера". Здесь максимально использована техника фантастического эксперимента, если понимать под ним условно принимаемое автором фантастическое допущение и дальнейшее развитие, развертывание фантастической ситуации по всем мыслимым, возможным направлениям. Один из "экспериментов" Свифта особенно созвучен по своей проблематике современной эпохе. В главе о бессмертных струльдбругах нашла воплощение тема "этического права человека на бессмертие в современном Свифту обществе"175. Тема эта решается Свифтом не только в этико-философском, но и в социально-сатирическом плане, что диктуется Свифту условиями, обстановкой эксперимента (современное общество) и объектом эксперимента (современный человек).
Характерен также в этом отношении ряд рассказов Н. Готорна, которые по своей композиции представляют совершенно точную копию схемы эксперимента: обстоятельства и условия проведения эксперимента, ход его, практические результаты и их теоретическое обобщение.
Так, например, в рассказе "Опыт доктора Хейдегтера" автор с помощью волшебной воды из источника юности возвращает молодость четырем старикам, прожившим долгую и далеко не безупречную жизнь, для того чтобы увидеть, научил ли их чему-либо печальный опыт прожитого и смогут ли они, обретя молодость вторично, "воспользоваться своеобразными преимуществами своего положения и стать образцом добродетели и благоразумия"176. В другом рассказе "Волшебная панорама фантазии", исследуя проблему вины и раскаяния, в частности, задавшись целью выяснить, "остаются ли на совести... безобразные и несмываемые пятна, если преступления, уже задуманные и выношенные, так и не свершились"177, писатель ставит эксперимент иного рода: почтенному и всеми уважаемому господину Смиту является Фантазия, разворачивающая перед ним одну за другой волшебные картины, на которых изображены свершившимися все его преступные замыслы и бесчестные намерения. Психологический эксперимент как способ образного доказательства у Готорна рассчитан в основном на то, чтобы сообщить "читательскую" убедительность и достоверность его очень субъективным и пессимистическим убеждениям и взглядам на человеческую природу. Поэтому эксперимент у Готорна – как вообще романтический эксперимент, – несмотря на ряд верных и глубоких наблюдений человеческой психики, все же не имеет того художественно-познавательного значения, которое приобретает этот прием в научной фантастике, начиная с первых ее шагов, уже в творчестве Уэллса.
Наконец, также задолго до возникновения научной фантастики применялся и прием моделирования в социальной утопии: ведь только путем создания умозрительной модели авторы утопий могли выразить свои представления об идеальном типе общественного и государственного устройства.
Это сходство приемов художественного и научного исследования не может быть, конечно, результатом простого совпадения. Скорее всего между фантастикой и наукой имеются сходные, аналогичные (но не тождественные) моменты в самом подходе к анализу и осмыслению явлений действительности.
Ранее уже отмечалось стремление фантастики к обобщению, к выявлению каких-то общих жизненных тенденций, закономерностей. Характерно и то, что в фантастике, так же как и в науке, очень близко соприкасаются, зачастую даже переходят друг в друга единичное и общее, конкретное и абстрактное. В науке каждый результат, добытый опытным путем, будет неизменным для данного класса явлений в данных обстоятельствах и, таким образом, уже сам по себе дает основания для теоретического обобщения. В фантастике конкретная и единственная в своем роде ситуация зачастую представляет собой образную зашифровку очень отвлеченной и обобщенной философской идеи.
Переход от образа к понятию и от понятия к образу в научной фантастике часто бывает мгновенным и неуловимым, а авторская идея реализуется в фантастических образах прямо и непосредственно, т. е. без посредничества жизнеподобных реалистических форм. Очевидно, именно благодаря гибкости и "послушности" фантастической образности, ее максимального соответствия движению и развитию мысли, фантастика – "жанр", допускающий в больших количествах публицистику, полемику, дискуссию, которые не только не разрушают здесь художественности, но и зачастую ложатся в основу композиции, определяют идейно-художественное своеобразие фантастического произведения. Вспомним хотя бы о полемической заостренности первых научно-фантастических романов Уэллса ("Машина времени", "Война миров", "Первые люди на Луне", "Когда Спящий проснется" и др.).
Наконец, необходимо отметить еще один сходный момент. Наука смело вырывает факт или явление из "контекста" бытия, подвергая анализу целое, расщепляет его на составные части, упрощает и схематизирует сложное и многообразное, чтобы определить сущность и выявить движущую пружину развития. Точно так же и фантаст наделен возможностью и правом изолированного рассмотрения отдельных явлений или тенденций действительности, их своеобразной абсолютизации для верного определения направления и интенсивности их развития, что необходимо при выведении равнодействующей исторических, социальных процессов. Фантастика нарушает пропорции и масштабы, схематизирует, обращается к гиперболе и гротеску, не опасаясь, что тем самым она нарушит жизнеподобие создаваемых ею картин, так как такая установка вообще не характерна для фантастики.
Эти и ряд других родственных черт между наукой и фантастикой и обусловили ту оперативность, с какой фантастика реагирует на развитие науки и техники, глубину и органичность усвоения фантастикой элементов научного знания, а также отмеченную критикой близость методов и приемов исследования действительности.
Что же в таком случае изменилось в употреблении этих приемов со времени возникновения научной фантастики? Обновившись и приобретя научную "внешность", они стали применяться более широко и сознательно, с учетом их возможностей и специфики, с более полной нагрузкой и отдачей. Кроме того, значительно повысилось правдоподобие этих приемов как за счет появления научного обоснования, так и перенесения действия в будущее, а значит, неизмеримо возросли их изобразительно-художественные возможности.
Современная научная фантастика может не только рассматривать чисто умозрительные проблемы путем произвольных фантастических допущений, но и, моделируя возможные и вероятные ситуации, выявлять и обсуждать важные социальные, философские, нравственные и психологические проблемы нашего сегодняшнего и вырастающего из него завтрашнего дня.
Таким образом, эксперимент, моделирование, экстраполяция и другие приемы, за которыми в настоящее время закрепились названия аналогичных по структуре научных методов, в действительности представляют собой специфические приемы художественного исследования, с которыми обращается к жизни и человеку научная фантастика. В принципе возможно употребление этих приемов и в нефантастической литературе, где с ними обычно бывает связана большая условность художественного повествования. И в этом отношении научная фантастика выполняет роль опытной лаборатории современной литературы, так как в ней "не только художественно ассимилируются разнообразные элементы современного научного знания, переходя из сферы ограниченного пользования в сферу литературную, общеупотребительную, но и проходят литературную апробацию своеобразные приемы образного осмысления действительности, обогащающие общелитературный арсенал.
История возникновения и становления научной фантастики свидетельствует о преемственности и непрерывности традиции развития форм фантастической образности в литературе, традиции, в которой научная фантастика выступает законной продолжательницей и "наследницей" художественных достижений "донаучной" фантастики прошлого. Между научной фантастикой и фантастикой "старых" мастеров существует несомненная общность в самом подходе к осмыслению и художественному анализу явлений окружающего мира. Естественно поэтому, что, осуществив в творчестве Жюля Верна союз с наукой, обретя прочное жизненное основание в успехах науки и техники середины XIX в., фантастика не могла этим ограничиться. Следующим шагом было обращение фантастики в ее новом научном качестве к богатейшему художественному опыту философской, мировоззренческой, социально-утопической, нравственно-этической фантастики прошлого, продиктованное своеобразием новой исторической эпохи, потребовавшей от фантастики реализации максимума присущих ей художественных возможностей. Дальнейшее развитие научной фантастики подтвердило, что наиболее жизненным и художественно плодотворным для нее является путь органического новаторства, использования фантастики на службе интересам новой исторической действительности, исходя из ее художественной специфики и возможностей, – путь, впервые намеченный в творчестве Уэллса.
Таким образом, современная научная фантастика представляет собой вполне закономерное и вместе с тем качественно новое звено в цепи развития форм фантастической образности в художественной литературе. Она возникает как соответствующая новому времени свободная, подвижная и очень емкая форма эстетического познания человеком себя и окружающей движущейся действительности. Процесс развития научной фантастики связан, кро- " ме того, с возросшей потребностью человечества определить силу и направление равнодействующих развития науки и социальных отношений, зримо представить конкретные формы завтрашнего дня и дать им этико-эстетическую оценку, "подбить баланс" светлых, обнадеживающих и мрачных, отпугивающих перспектив и возможностей, которые могут быть реализованы историей.
Современная советская научная фантастика представляет собой обширную область литературного художественного творчества, отличающуюся спецификой своей образной системы, характером отбора и использования жизненного материала, постановки и решения исследуемых проблем, своеобразием идейно-творческих возможностей. Но при всем своем идейно-художественном своеобразии научная фантастика не должна выходить за пределы современной художественной литературы, не может ставить перед собой чуждых литературе целей и задач.
В развитии отечественной фантастики был период, когда такое ее качество, как научность, трактовалось прямолинейно, упрощенно, когда пропаганда и популяризация научно-технических достижений считалась первейшей обязанностью научной фантастики и мерилом ее литературной ценности.
Руководствуясь соображениями такого рода, критик В. Захарченко с похвалой отзывался, например, о романе В. Немцова "Золотое дно", популяризировавшем уже разрабатываемый тогда инженерами проект добычи нефти со дна моря: "Получилось, что мысли ученого развивались параллельно с мыслью научного фантаста и в том же направлении. Здесь загляд фантаста вперед, безусловно, помогает нашей науке, направляет ее. Такого рода фантастика, зовущая нас к разрешению новых проблем, принципиально правильна"178.
Однако фантастика, поставившая перед собой пропаганду и популяризацию науки и техники в качестве главной цели, неизбежно смыкается по содержанию и предназначению с научно-популярной литературой и теряет свое художественное своеобразие.
В настоящее время научная фантастика отказалась от роли литературного подспорья науки, осознала свои серьезные задачи в кругу задач большой художественной литературы. Все же и по сей день встречаем попытки использовать научную фантастику в целях научной полемики или развития и обоснования каких-то идей и гипотез научного (научно-фантастического) характера. Последнее как будто бы представляется естественным и закономерным: ведь научная фантастика действительно немыслима без оригинальных научно-фантастических догадок, предположений, домыслов.
Однако необходимо четко разграничивать использование фантастики для обоснования и развития гипотезы, которая в таком случае становится основным и едва ли не единственным содержанием научно-фантастического произведения, и использование научной гипотезы для воплощения идейно-художественного замысла. Интересно с этой точки зрения сравнить роман А. Казанцева "Внуки Марса" (1963), суть которого сводится к утверждению, что разумная жизнь на Землю занесена из космоса, и упоминавшийся выше роман М. Руденко "Волшебный бумеранг", где та же гипотеза служит художественной конкретизации образно-философской концепции автора. Неудача романа А. Казанцева, справедливые упреки критики лишний раз свидетельствуют о том, что наглядно-образная художественная форма сама по себе не может восполнить недостающие научные аргументы для обоснования авторской гипотезы, не может сообщить ей научной достоверности и убедительности. Поэтому, используя фантастическую художественную форму исключительно в целях научного доказательства, писатель тем самым обесценивает ее, подрывая доверие читателей к своему творчеству.
Аналогичная неудача постигла и Н. Студитского, попытавшегося превратить научно-фантастический роман в трибуну для научной полемики. В романе "Разум Вселенной" (1966) профессор Н. Студитский посрамляет своих научных противников несколько необычным для ученого способом: положительные герои романа, отстаивающие научные взгляды, поддерживаемые автором, находят эффективное средство борьбы с лейкемией, а отрицательные, сторонники опровергаемой Н. Студитским научной теории, не только "наказаны" в романе творческим бесплодием, но и, сверх того, поставив преждевременный и рискованный эксперимент на человеке, становятся виновниками его смерти. В связи с романом Н. Студитского в печати справедливо указывалось на этическую неприемлемость таких методов научного спора179. Здесь важно подчеркнуть другое: попытка научной полемики в фантастике также восходит к убеждению автора в том, что научно-фантастическая литература предназначена для популяризации научных знаний. В авторском послесловии к роману, обращаясь к молодым читателям, Н. Студитский призывает их заинтересоваться биологией, "этой необычайно интересной, захватывающей областью естествознания"180. Именно желание найти сторонников и единомышленников среди молодежи, очевидно, и побудило Н. Студитского написать роман, фантастическая форма которого помогла автору изобразить торжество собственных взглядов (с помощью вымышленных фактов и открытий) и опровергнуть взгляды противников (также с помощью вымышленных фактов и обвинений).
Подобные попытки "совместить" художественную фантастику с серьезной наукой в равной мере не показаны и для науки, и для фантастики.
Результатом таких попыток обычно бывает двойной проигрыш: обеднение, высушивание фантастической формы и "человеческого" содержания произведения и вульгаризация научной идеи.
В последнее время, однако, в связи с возникновением новой науки – футурологии, разрабатывающей и использующей точные методы для реконструкции возможного будущего, а также в связи с совпадением некоторых прогнозов футурологов и предвидений фантастов заговорили о родственности научной фантастики и футурологии, об общности их целей, близости или единстве методов181.
Действительно, футурология как наука социальная, исследующая конкретные формы вероятного будущего, в какой-то степени близка фантастике по своему предмету. Однако и здесь грань между наукой и литературой прослеживается совершенно четко.
Прежде всего следует иметь в виду, что современная футурология – это наука отраслевая, анализирующая отдельные тенденции в развитии науки, техники, социально-экономических отношений. Представить точные картины будущего, согласовать все детали и подробности она не в силах. Фантастика стремится именно к созданию картин, даже если в основание такой картины положены ею одна или несколько представляющихся значительными тенденций социального развития. Но никто не ждет, конечно, от научной фантастики идеального соответствия этих картин будущему.
Футурология, если не хочет потерять научную основу, не должна пользоваться методами научной фантастики. О том, к чему может привести футурологию обращение к неточным, "эвристическим" методам фантастической литературы, рассказывает С. Лем в своей содержательной статье "Научная фантастика и футурология", посвященной деятельности американского футуролога Германа Кана и его соратников из "Рэнд корпорейшн". Герман Кан, как отмечает С. Лем, "нехотя продемонстрировал своими трудами, что методика исследования, "одолженная" у научной фантастики и снабженная ярлыком научного предвидения.., оказывается одинаково "несостоятельной и как метод прогностический, который должен обеспечить разумное принятие военно-политических решений, но также и как литература – поскольку его (Кана) труды недостаточно качественны, чтобы их можно было признать хотя бы интересной беллетристикой"182.
Таким образом, и здесь налицо все то же, противопоказанное фантастической литературе, совмещение методов художественного исследования жизни с целями и задачами научного исследования.
Современная научная фантастика в целом далека от решения таких некогда приписывавшихся ей задач, как пропаганда и популяризация науки и техники или же прогнозирование путей их будущего развития. С этими задачами успешно справляется интенсивно развивающаяся в настоящее время научно-популярная, научно-художественная и научно-прогностическая литература. Неправомерными представляются утверждения о синтезе науки и искусства или их методов в научной фантастике. Такой синтез, если он возможен, дело более далекого будущего; он требует в качестве непременного условия своего осуществления целой революции в области познания, предполагает качественно иной тип человеческого мышления.
В научной фантастике, безусловно, зафиксированы новые особенности художественного, образного восприятия, формирующиеся у современного человека под воздействием новой исторической обстановки, в ней происходит дальнейшее расширение сферы эстетически осваиваемой искусством действительности, в частности, художественная интеграция материала современной науки. И, в свою очередь, развитие и рост научно-фантастической литературы связаны со значительным расширением и совершенствованием эстетических и познавательных возможностей современного искусства.
Литература идеологически необычайно действенная, с мощным публицистическим и интеллектуальным зарядом, научная фантастика, обращаясь к фантазии, воображению и оперируя рядом логических приемов, сообщает мысли и чувству читателя нечто очень существенное и неповторимое и представляется необходимым звеном современного литературного процесса, важной составной частью нашего социалистического искусства.



1 Из работ современных исследователей на эту тему представляет интерес статья Ю. Кагарлицкого "Уэллс и Жюль Берн" ("Вопросы литературы", 1962, № 6, стр. 116-133), статья Т. А. Чернышевой "К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе" ("Труды Иркутского государственного университета", том 33. Серия литературоведения и критики. Вып. 4, 1964, стр. 83-105), а также отдельные разделы книги Г. Гуревича "Карта страны фантазий" (М., "Искусство", 1967).
2 Краткая литературная энциклопедия, т. 5, М., 1968, стр. 140.
3 Р. Нудельман, Возвращение со звезд. – "Техника – молодежи", 1964, № 5, стр. 24-25.
4 Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., Гослитиздат, 1961, стр. 57.
5 Мировоззренческие и эстетические корни "гротескного реализма" Рабле, его связь с народной смеховой культурой Средневековья и Возрождения глубоко исследованы в монографии М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса", М., "Художественная литература", 1965.
6 О "Путешествиях Гулливера" как о самой личной книге Свифта, книге-исповеди, как об итоге пройденного пути и одновременно воинствующей книге борца "за дело мужественной свободы" пишет советский исследователь творчества Свифта М. Левидов (см. М. Левидов, Путешествие в некоторые отдаленные страны мысли и чувства Джонатана Свифта.., М., "Советский писатель", 1964, стр. 342-361).
7 Эта и некоторые другие особенности фантастики Свифта, в частности своеобразное, двойственное отношение его к высшим достижениям современного научно-теоретического знания, позволяют считать Свифта одним из непосредственных предшественников собственно научной фантастики, что доказывает Ю. Кагарлицкии в своей несколько парадоксальной по форме статье "Был ли Свифт научным фантастом?" (Сб. "Фантастика. 1965". Вып. 3, М., "Молодая гвардия", 1965, стр. 209-222).
8 Вольтер, Кандид. Простодушный, М., "Художественная литература", 1965, стр. 162.
9 Вольтер, Философские повести, М., Гослитиздат, 1960, стр. 79, 95.
10 См. Вольтер, Философские повести и рассказы, т. II, М. -Л., "Academia", 1931, стр. 241.
11 См. Э. Т. А. Гофман, Избранные произведения в 3-х томах, т. 2, М., "Художественная литература", 1962, стр. 220.
12 Т. Гофман, Собрание сочинений, т. 3. СПб., 1896, стр. 174.
13 В. Л. Паррингтон, Основные течения американской мысли, т. II, М., ИЛ, 1962, стр. 305.
14 Эдгар По, Избранное, М., Гослитиздат, 1959, стр. 73.
15 Е. Брандис, Жюль Верн. Жизнь и творчество, Детгиз, 1963, стр. 5.
16 Ж. Верн, Собрание сочинений в 12 томах, т. 11, М., Гослитиздат, 1958, стр. 441.
17 Цит. по кн.: История французской литературы, т. III (1871- 1917), М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 259.
18 Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, М., Гослитиздат, 1963, стр. 157.
19 Герберт Уэллс, Собрание сочинений в 15 томах, т. 14, М., Изд-во "Правда", 1964, стр. 352. В дальнейшем указания на том и страницу этого издания даются в тексте: римская цифра – том, арабская – страница.
20 "Вопросы литературы", 1963, № 7, стр. 50.
21 Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 76.
22 Т. А. Чернышева, К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе. – "Труды Иркутского государственного университета", том 33, вып. 4, 1964, стр. 48.
23 Ю. Олеша, Повести и рассказы, М., "Художественная литература", 1965, стр. 455.
24 В. Ф. Одоевский, Повести и рассказы, М., Гослитиздат, 1959, стр. 417.
25 В. Ф. Одоевский, Повести и рассказы, стр. 444.
26 "Современник", 1864, т. 101, № 3, стр. 59.
27 См. сообщение М. Л. Семановой "Замысел романа "Остров Утопия". – "Литературное наследство", т. 71, М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 435-436.
28 См., например, статью В. Туниманова "Сатира и утопия" ("Русская литература", 1966, № 4, стр. 70-87), где "Сон смешного человека" назван "русским Микромегасом".
29 Так, Н. А. Хмелевская находит в рассказе Достоевского ряд образных и идейных аналогий с утопическим романом последователя Фурье Консидерана "Судьба общества", с "Икарией" Этьена Кабе и даже с "Городом Солнца" Кампанеллы (см. статью Н. А. Хмелевской "Об идейных источниках рассказа Ф. М. Достоевского "Сон смешного человека" в "Вестнике Ленинградского университета", 1963, № 8, серия литературы, истории, языка, вып. 2, стр. 137-140).
30 См. Ф. М. Достоевский, Полное собрание художественных произведений, т. XIII, М. -Л., ГИЗ, 1930, стр. 523-524.
31 Подробную сравнительную характеристику этих двух рассказов Достоевского см. в упомянутой статье В. Туниманова "Сатира и утопия".
32 А. И. Куприн, Собрание сочинений в шести томах, т. 4, М., Гослитиздат, 1958, стр. 49.
33 А. И. Куприн, Собрание сочинений в шести томах, т. 4, стр. 608.
34 Сам Брюсов признает, что в этом "репортаже" заметно влияние творческой манеры Эдгара По. (См.: Валерии Брюсов, Земная ось. Рассказы и драматические сцены. М., "Скорпион", 1907, стр. VIII).
35 "История русского советского романа", кн. 1, М. -Л., "Наука", 1965, стр. 374.
36 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 161.
37 Н. Гей, Россия Ленина и Горького. – "Вопросы литературы", 1969, № 3, стр. 31.
38 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 55, стр. 254.
39 А. Богданов, Красная звезда, М., "Московский рабочий", 1922, стр. 60.
40 Там же, стр. 39.
41 А. Богдане в, Красная звезда, стр. 144.
42 Там же.
43 А. Богданов, Красная звезда, стр. 144.
44 Вивиан Итин, Высокий путь, М.-Л.. ГИЗ. 1927. сто. 221.
45 В. Итин, Высокий путь, стр. 174.
46 В. Итин, Высокий путь, стр. 176.
47 Там же, стр. 175.
48 В. Итин, Высокий путь, стр. 178.
49 Первая редакция "Аэлиты" подвергалась на протяжении ряда лет правкам и сокращениям как стилистического характера, так и затрагивающим, до некоторой степени, характеристики образов и общую идейно-поэтическую концепцию. Здесь речь идет о последней канонической редакции 1939 г., печатающейся в собраниях сочинений А. Толстого и вошедшей в этом окончательном своем виде в историю русской советской литературы.
50 А. Толстой, Собрание сочинений в 10 томах, т. 3, М., Гослитиздат, 1958, стр. 546.
51 Там же, стр. 590.
52 Е. Званцева, Своеобразие фантастики А. Н. Толстого. – "Ученые записки Горьковского гос. пед. института им. А. М. Горького". Вып. 54, 1966. Серия литературы, стр. 62.
53 А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, Л., "Наука", 1970, стр. 63.
54 А. Толстой, Собрание сочинении в 10 томах, т. 3, стр. 581.
55 См. об этом, например, в статье Е. Званцевой "Своеобразие фантастики А. Толстого" ("Ученые записки Горьковского гос. пед. института им. А. М. Горького". Вып. 54, 1966, стр. 51-75).
56 А. Толстой, Собрание сочинений в 10 томах, т. 3, стр. 679.
57 А. Толстой, Собрание сочинений в 10 томах, т. 3, стр. 632- 633.
58 "Толстой как бы довел до логического завершения просвещенный технократизм, которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию" (А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, стр. 60).
59 Ю. Рюриков, Через 100 и 1000 лет, М., "Искусство", 1961, стр. 22.
60 М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27. М., Гослитиздат, 1955, стр. 108.
61 См., например, статью Я. Дорфмана "О научно-фантастической литературе". – "Звезда", 1932, кн. 5, стр. 149-159.
62 См. об этом в кн.: Борис Ляпунов, Александр Беляев, М., "Советский писатель", 1967, стр. 123-130.
63 С. Иванов, Фантастика и действительность, – "Октябрь", 1950, кн. 1, стр. 159-160.
64 "Новый мир", 1954, № 12, стр. 158-159.
65 И. Ефремов, На пути к роману "Туманность Андромеды". – "Вопросы литературы", 1961, № 4, стр. 149.
66 Иван Ефремов, Туманность Андромеды, М., Гослитиздат, 1961, стр. 256.
67 Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 16.
68 Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 47-48.
69 Я. Ларри, Страна счастливых, Лениздат, 1931, стр. 14.
70 Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 296.
71 К. Андреев, Мир завтрашнего дня. – "Новый мир", 1959, № 6, стр. 246.
72 Ю. Рюриков. Через 100 и 1000 лет, стр. 104.
73 В статье "На пути к роману "Туманность Андромеды" И. Ефремов пишет о предпринятой им попытке "взглянуть на мир завтрашнего дня не извне, а изнутри" и признает, что ее не удалось осуществить вполне. "Пришлось ввести в число действующих лиц историка – юную Веду Конг – и с ее помощью время от времени совершать путешествия в прошлое" ("Вопросы литературы", 1961, № 4, стр. 147).
74 "Леся Украiнка, Про мистецтво, К., "Мистецтво", 1966, стр. 88.
75 Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 233.
76 Иван Ефремов, Туманность Андромеды, стр. 190.
77 Жан Марабини, На сто лет вперед. – "Иностранная литература", 1967, № 1, стр. 243.
78 А. Кларк, Черты грядущего, М., "Мир", 1966, стр. 274.
79 И. Росоховатский, Виток истории, М., 1966, стр. 177.
80 Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий. Далекая Радуга, М., "Молодая гвардия", 1964, стр. 67.
81 Знаток американской фантастики польский фантаст Станислав Лем в своей статье "Фантастика с конвейера", написанной для "Литературной газеты", так характеризует это явление и его причины: "Американские фантасты создали легенду нового времени, которая превратилась как бы в сатиру на человеческие отношения, существующие в их собственной стране. Но им не удалось создать ничего значительного в жанре романа о будущем – романа-утопии. Основные проблемы общественного уклада, вроде проблемы собственности на средства производства, являются как бы неприкосновенными для всей американской фантастики и стоят вне рамок дискуссии. Поэтому даже острая критика монополистических финансовых трестов, содержащаяся подчас в книгах американских фантастов, не сопровождается какими-либо выводами" ("Литературная газета", 1961, 18 ноября).
82 Об этих особенностях романа Ефремова пишет Г. Гуревич в своей книге "Карта страны фантазий" (стр. 138-139), также связывая их с задачей, поставленной писателем, – "изобразить законченное совершенство".
83 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Стажеры. М., "Молодая гвардия", 1962, стр. 254.
84 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Полдень, XXII век. (Возвращение), М., "Детская литература", 1967, стр. 6.
85 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Полдень, XXII век. (Возвращение), стр. 318.
86 В. Тендряков, Дорога длиной в век. Вологда, 1965, стр. 4.
87 Там же, стр. 45.
88 В.Тендряков, Дорога длиной в век, стр. 4.
89 См., например, запись беседы с С. Лемом в статье Е. Брандиса и В. Дмитревского "Век нынешний и век грядущий" (Сб. "Новая сигнальная", М., 1963, стр. 259-261).
90 О. Левада, Фауст i смерть, К., Держлiтвидав, 1960.
91 Ст. Лем, Возвращение со звезд. Звездные дневники Ийона Тихого, М., "Молодая гвардия", 1965, стр. 100.
92 И. Роднянская, Перед выбором. – "Вопросы литературы", 1963. № 7. стр. 44.
93 А. Азимов, Я, робот, М., "Знание", 1964, стр. 6.
94 А. Азимов, Я, робот, стр. 173-174.
95 Геннадий Гор, Университетская набережная. Докучливый собеседник, М. - Л., "Художественная литература", 1964, стр. 364.
96 Д. Биленкин, Марсианский прибой, М., "Молодая гвардия", 1967, стр. 131.
97 Ст. Лем, Предисловие к русскому переводу повести "Солярис". – "Звезда", 1962, № 8, стр. 85.
98 М. и Л. Немченко, Летящие к братьям, Свердловск, 1964, стр. 77.
99 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга" стр. 168.
100 Там же, стр. 187.
101 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга, стр. 260.
102 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга, стр. 242-243.
103 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Далекая Радуга, стр. 209.
104 "Советская литература и новый человек", Л., "Наука", 1967, стр. 354.
105 См., например, С. Щеглов, Неужели так и будет? ("Фантастика Рея Бредбери"). – "Сибирские огни", 1964, № 10, с. 186-188.
106 См.: А. Ивич, Научно-фантастическая повесть. – "Литературный критик", 1940, № 7-8, стр. 146-175.
107 "Октябрь", 1967, № 4, стр. 205.
108 И. Бестужев-Лада, Сто лиц фантастики. Предисловие к кн.: "Антология советской фантастики", М., "Молодая гвардия", 1967, стр. 18-19.
109 "Воспоминания о Ленине", М., "Молодая гвардия", 1955, стр. 25.
110 См.: И. А. Ефремов. Час Быка, М., "Молодая гвардия", 1970.
111 Ф. Поол и С. Корнблат, Операция "Венера". М., "Мир", 1965, стр. 132.
112 Г Гуревич, Карта страны фантазий, стр. 124.
113 См. предисловие И. Ефремова к роману "Час Быка" в ж. "Молодая гвардия",1969, № 1, стр. 16.
114 В. Д. Золотавкин, Фантастика и будущее. – В кн.: "Эстетический идеал и проблема художественного многообразия", М., "Мысль", 1968, стр. 331.
115 Е. Брандис, Научная фантастика и моделирование мира будущего. – "Нева", 1969, № 2, стр. 200.
116 "Вопросы литературы", 1968, № 11, стр. 112.
117 М. Руденко, Волшебный бумеранг, М., "Молодая гвардия" 1968, стр. 238.
118 М. Руденко, Волшебный бумеранг, стр. 327.
119 М. Емцев, Е. Парнов, Море Дирака, М., "Молодая гвардия", 1967.
120 М. Анчаров, Сода-солнце. Фантастическая трилогия, М., "Молодая гвардия", 1968.
121 См.: Д. Гранин, Кто-то должен. Повести и рассказы, Л., "Советский писатель", 1970, стр. 205-255.
122 См. А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, стр. 11, 287.
123 Г. Гуревич, Карта страны фантазий, стр. 22.
124 Об этом лишний раз свидетельствует и тот факт, что некоторые свои "научные" идеи, например, идею кейворита, Уэллс заимствует из донаучной фантастики, согласовывая их затем, "сколько возможно", с "настоящей теорией". (См. Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 153-154).
125 Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 141.
126 "Литературная газета", 1961, 18 ноября.
127 И. Варшавский, Молекулярное кафе, М., Лениздат, 1964, стр. 224-235.
128 Г. Альтов, Легенды о звездных капитанах, М., Детгиз, 1962.
129 "Техника молодежи", 1963, № 2.
130 Г. Альтов. Легенды о звездных капитанах, стр. 115.
131 Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 219.
132 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу, М., "Молодая гвардия", 1966, стр. 197.
133 Там же, стр. 286.
134 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу, стр. 219.
135 Там же, стр. 235.
136 Там же, стр. 245.
137 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу,стр. 220.
138 Там же, стр. 272.
139 Там же, стр. 319.
140 А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Трудно быть богом. Понедельник начинается в субботу, стр. 307.
141 А. Ф. Бритиков, Русский советский научно-фантастический роман, стр. 290.
142 "Молодая гвардия", 1965, № 4, стр. 286.
143 "Сибирские огни", 1965, № 12, стр. 167-175.
144 З. Файнбург, Современное общество и научная фантастика. – "Вопросы философии", 1967, № 6, стр. 33.
145 Г. Гуревич, Карта страны фантазий, стр. 33.
146 "Молодая гвардия", 1965, № 4, стр. 288.
147 В. Савченко, Чорнi зорi, К., Дитвидав, 1959, стр. 57.
148 А. Полещук, Ошибка Алексея Алексеева, М., "Молодая гвардия", 1961, стр. 128.
149 В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки. М., "Молодая гвардия", 1967, стр. 65.
150 В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки, стр. 59.
151 С. Гансовский, Шесть гениев, М., "Знание", 1965, стр. 80.
152 С. Гансовский, Шесть гениев, стр. 12.
153 Сб. "Фантастика. 1965", вып. III, М., "Молодая гвардия", 1965, стр. 7-90.
154 "Фантастика. 1965", вып. III, стр. 63.
155 "Фантастика. 1965", вып. III, стр. 77.
156 "Фантастика. 1965", вып. III, стр. 10.
157 Там же, стр. 7-8.
158 "Вопросы философии", 1967, № 6, стр. 34.
159 "Вопросы философии", 1967, № 6, стр. 34.
160 Исключение представляет наш В. Одоевский, который, как об этом уже упоминалось, безоговорочно принял идею научного прогресса, так же как и вытекающих из него общественных социальных следствии.
161 Мэри Шелли, Франкенштейн, или современный Прометей. М., "Художественная литература", 1965, стр. 237.
162 М. Руденко, Чарiвний бумеранг, К., "Молодь", 1966, стр. 121.
163 А. Львов, Бульвар Целакантус, М., "Молодая гвардия", 1967, стр. 46.
164 Там же, стр. 62-64.
165 А. Львов, Бульвар Целакантус, стр. 30.
166 А. Львов, Бульвар Целакантус, стр. 65.
167 В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки, стр. 20.
168 Там же, стр. 22.
169 В. Григорьев, Аксиомы волшебной палочки, стр. 40.
170 Там же, стр. 122.
171 Здесь имеется в виду не конкретное изображение фантастических опытов или экспериментов, а художественная структура научно-фантастического произведения в целом.
172 "Альманах научной фантастики", вып. 3, М., "Знание", 1965, стр. 120.
173 "Альманах научной фантастики", вып. 3, стр. 119.
174 См., напр., статью Ю. Францева "Компас фантастики" в "Известиях" за 12 июня 1966 г.
175 М. Левидов, Путешествия в некоторые отдаленные страны мысли н чувства Джонатана Свифта.., стр. 356.
176 Н. Готорн, Новеллы, М.-Л., "Художественная литература", 1965, стр. 154.
177 Там же, стр. 143.
178 Вас. Захарченко, К разговору о научной фантастике. – "Октябрь", 1953, № 2, стр. 168.
179 См. письмо Н. Студитского "Давайте же спорить" и ответ на него члена-корреспондента АН СССР М. Волькенштенна "О чем спорить?" в "Новом мире", 1969, № 1, стр. 277-282.
180 Н. Студитский, Разум Вселенной. М., "Молодая гвардия", 1966, стр. 382.
181 См.: например, статью В. Журавлевой "Контуры грядущего" ("Литературный Азербайджан", 1968, № 7, стр. 115-121). См. также статью Е. Брандиса "Научная фантастика и моделирование мира будущего" ("Нева" 1969, № 2, стр. 202).
182 "Problemy naukowy miesiesznik popularny", 1968, № 10, стр. 585.

Источник: http://www.fandom.ru/.
  © Дэн Шорин 2005–2017